去罷，野草

2012圖博文化節 Trailers: Free Tibet Festival 2012

2012-02-04T15:45:00.000+08:00

過年剪的兩支預告片，音樂來自圖博藝術學院的傳統歌舞，以及《夢回拉薩》的片尾曲/插曲。
"you don't know what lies ahead/ you don't know what's in the past."

廣告配樂作品: 2012年台北國際書展電視廣告

2012-02-04T15:30:00.002+08:00

廣告配樂作品. 2012年台北國際書展.

直到今日的日記

2012-01-23T01:14:00.002+08:00

記2009年秋。說好，
要在一首情歌裡跳舞踏。
亭瑋的詞，瑋廉的舞，我的歌。
在《沉默的左手》兩年之後。

直到今日的日記 by snow huang

夜涼如水
弦月的盡頭
往事稀薄如今日
來往還得仔細辨識標誌

於是
勇敢不勇敢
懦弱不懦弱
表現不表現
在意不在意

如一瞬之間
如一線之隔

所以，愛從一個眼神一個吻開始
手指放到嘴唇上表示靜默
一個微笑表示結束

台北詩歌節開幕演出《未來的未來》

2011-12-06T04:08:00.001+08:00

攝影/何采柔

2011 流浪之歌音樂節Migration Music Festival

2011-09-26T22:43:00.004+08:00

upcoming show of mine...
暫時不用再和演員舞者錄像舞踏家或操偶師工作, 只有音樂. 10/2日的流浪之歌, 杰廷、早川徹、大竹研和我, 一個有趣的組合, 我們也都很期待那會是什麼樣的聲音. 歡迎大家來捧場.

謝杰廷 Hsieh Chieh-ting（台灣 Taiwan）featuring 大竹研、早川徹、黃思農
10/02 (Sun) 14:00 @ 中山堂光復廳 Taipei Zhongshan Hall Guangfu Auditorium

謝杰廷，手風琴、鋼琴手，一位全才的音樂創作者，從小學習音樂與繪畫，高中時開始對建築產生興趣，能自在悠游於音樂、美術、建築、舞蹈等藝術領域。他的存在，證明了藝術跨界的可能，甚或以他的觀點來說，這些選項應當是彼此互通的。

2003年「對角線」樂團成立，他負責其中的手風琴演奏。2008 年創作演出「顧爾德計畫」；2009 年的「凝視不在」，則試圖結合劇場、聲音、影像與音樂，對德國畫家李希特的作品進行再詮釋。2010年，他除了擔任台原偶劇團《朝聖之行》的音樂設計，也與青年編舞家周書毅合作了《詩剝裂》計畫。此外，他也曾與日本吉他手大竹研合作「聽見銀幕時代」，為小津安二郎的默片現場即興演奏配樂。

不管鋼琴或手風琴，他總是將所閱讀的、嫻熟的、感受的抽象思考，幻化為複雜多變的音樂線條，處處流露其專注、細膩與敏銳特質，形成一種難以界定卻充滿高度張力的實驗風格。現居柏林的他最近開始經營起Intervoice網站，繼續為其未定調的音樂進行更多嘗試、交流與延伸，本屆的流浪之歌，謝杰廷與朋友們又將引領聽眾前往何種音樂境地？值得期待。

Hsieh Chieh-ting is a composer, accordionist and pianist who has performed at a number of major Taiwanese festivals, including the Taipei Poetry Festival and Taipei Film Festival. Hsieh's past endeavors include a performance of the music of Glenn Gould, a project combining music and multimedia, and he has collaborated with Japanese guitarist Ken Ohtake, pipa player Chung Yufeng and pop singer-songwriter Wanfang.

合作音樂人介紹

1、大竹研 Ken Ohtake｜空心吉他｜日本

1974年生於日本。高中時代接觸電吉他和熱門音樂，大學時代開始觸類旁通搖滾、爵士、民謠等各式樂種，近幾年潛心鑽研木吉他演奏技巧，並曾與沖繩民謠大師平安隆(Takashi Hirayasu)搭檔多年，重新編演沖繩民謠，平安隆譽之為「最沉穩內斂的搭檔夥伴」。

大竹研透過對音樂理性的拆解與分析，佐以原音彈撥，卻發揮較插電效果器更富想像力的音響效果，提煉出創新的音樂能量。與客家新民謠創作人林生祥初識於2003年流浪之歌音樂節，此後密切合作演出及創作，受到高度矚目。

2、早川徹 Toru Hayakawa｜貝斯｜日本

早川徹是出身於日本爵士樂界、極受重視的新生代電貝斯手，他的演奏風格獨具一格，靈動的節奏，是許多亞洲樂人欠缺的。同時，他擅長多樣旋律樂器，也使得他在扮演貝斯手的角色時，不侷限於低音節奏的線條，而能超越樂器的特色，與合作樂人以共同悠游的姿態，貫穿樂曲。主要參與林生祥《大地書房》、大竹研與朋友們《I Must Have Been There》等專輯錄製。

3、黃思農｜二胡｜台灣

黃思農是劇場與音樂雙棲的創作者，歷年在各大小劇團、藝術節擔任過劇場編導、策展人、作曲、錄像、現場樂手和音效設計，亦曾任台北與澳門藝穗節的駐節藝評人，台灣非主流藝文刊物的特約撰稿。20歲時他與友人共同創立再拒劇團，透過劇場創作探索這一代青年，在台灣社會中性別、身分認同與階級處境，現為再拒劇團團長，執導的作品有《美國夢工廠》、《沉默的左手》、《漢字寓言─忘》...等。

黃思農的音樂創作的類型較難歸類，合作過的樂人與劇團亦相當廣泛，從環境音樂、後搖、世界音樂到聲音藝術的實驗與融合，從舞踏、帳篷劇、前衛小劇場、偶劇到詩歌節，皆可看見他現場音樂演出的身影。近年合作的創作者有香港地下搖滾的前輩郭達年，詩人鴻鴻、陳克華、Madeleine Slavick，聲音藝術家蔡安智與Shuichi Chino，音樂人蔣韜、謝杰廷、鄭捷任、王榆鈞、方宜正、羅思容等，並間或進行個人音樂、樂團創作的發表。

the third dream

2011-08-28T00:06:00.003+08:00

過去的音樂將會陸續移至這裡http://soundcloud.com/snow-huang

附上今年5月和澳門足跡合作的一段音樂, 和阿忠動人的台詞.

the third dream by snow huang

(只有女孩一人在發白日夢。音樂變化，人肉列車慢慢變回開場時人們帶皮箱慢行的動作。)

孩子：我造了一個夢，夢裡面有一個巨人從海上漂流過來，他躺在個井旁邊不省人事，他身上有個鉈錶，但夢入面我是不知道什麼叫錶，也不知道什麼是「時間」，於是我叫醒巨人，問他這是什麼？他說是用來看時間的錶。「時間」？一個有數字、圓形、會滴答滴答響的東西？巨人說時間是十三世紀的發明，它本身是看不見的，它好像一把無形的尺，量度出每一個動作開始和結束的距離，每個人旅行、記憶、生命的長短，用數字去將人類的生活分成為過去、現在和未來。不過大部份的時間，都是用來衡量你的工作能力和勞動價值，所以它同時代表著進步和財富，消失和貧窮。

(眾人變回觀光列車，並途經不同的展館。眾人像個興奮的觀光客，呼叫自己看見的地方。)

塞納河！
巴黎鐵塔！
戰神廣場！
比利時
西班牙
葡萄牙
瑞典
挪威
芬蘭
墨西哥
巴西
阿根庭
(眾人腳步慢下，變沉重。)
亞洲……
英屬印度
緬甸
泰國
(二樓，一個穿男西裝的女人打開窗，在唱粵曲：南唐殘夢)

中國……

-《漂流者之屋》,莫兆忠

2011-07-08T13:16:00.002+08:00

八月中無獨有偶新製作,
為此我們拜訪洪通故鄉南鯤鯓兩次, 導演編劇演員群現正如火如荼工作中.
關於洪通, 如果你對漢寶德和蔣勳的評論不滿足, 可親身來劇場看我們有偶有肉的轉化與詮釋.

將夢拓印成畫畫中藏著前進洪通世界的密碼
燈泡下細細描繪他是造夢的巨人
跳舞小人寫吟唱的詩歌起飛的廟宇帶我們去到新的部落
在白紙上煮出彩色的翅膀鳥人網住時光的記憶
行向微光樂園抵達體會真純的宇宙秩序

演出日期

2011/08/16 (二) 19:30

2011/08/17 (三) 19:30

2011/08/18 (四) 19:30

2011/08/19 (五) 19:30

2011/08/20 (六) 19:30

2011/08/21 (日) 19:30

演出場地:松山文創園區1號倉庫

演出長度:80分鐘（無中場休息）

票價$660

製作│無獨有偶工作室劇團

藝術總監/導演│鄭嘉音

空間設計/美術導演│曾文通

服裝設計│林璟如

燈光設計│王天宏

音樂設計│黃思農

戲偶設計│梁夢涵、洪瑞霞

創作構想│曾彥婷、劉毓真、周伶芝、郭亮廷

亞細亞巴洛克VII--祝告之器

2011-06-21T21:51:00.002+08:00

再次參與秦Kanoko/黃蝶南天舞踏團的演出, 七月底樂生療養院的納骨塔旁與八月初的廣島, 我們再度探尋著生者與死者的關係. 這裡放上Rika的創作自述, 希望大家前來觀賞!

《祝告之器》創作自述〈樂生院是漢生病療養院的未來〉

文/秦Kanoko 譯/李彥校訂/宗田昌人

在今年3月11號發生的東日本大震災之中，因地震及海嘯而死亡或失蹤的人口已達2萬6千人。如果將福島核電廠的爐心熔毀事故所帶來的災害包含在內，難民人數總計達11萬人。未來，輻射線對人體及土地所造成的影響難以估計。日本現在正處於緊急狀態之中。

不過，即便是這樣的緊急狀態，考量到國家及國民生活之所支撐的經濟時，則變成次要的。震災發生之後，政府和經濟學者們全都口徑一致地重複著：「國民應盡量消費，也請出外旅行，一如往常地過生活。」這樣一來就能活化經濟，以便守住「國家利益」。震災發生一個月之後，成千上萬的遊客排隊造訪重新開幕的東京迪士尼樂園。國民藉由回歸日常生活來遺忘緊急狀態，然後再透過遺忘來支撐經濟而守住「國家利益」。只是，人們早就遺忘了自己身處於這樣的結構之中。如果透過被守住的「國家利益」，能夠讓災區漸漸復甦的話，那麼遺忘應該是上上策吧。在那裡，殘留下來的只有基於「國家利益」而被遺忘的人們的意念。

現在，我最擔心的是住在福島的孩子們。日本政府將一年之間人體所能承受並且不影響健康的輻射安全值，由原本的1毫西弗上修為20毫西弗。生命和「國家利益」被置於天秤的兩端，權衡輕重之後，那塊土地便成了適於人居住的地方。人們被給予了沒有根據的安全和安心，孩子們沒有被疏散，一如往常地過生活。但是東京電力的員工，卻早在第一時間便逃離了福島。為了「國家利益」，孩子們被捨棄了，而人們則是試圖予以遺忘。這根本就是國家所犯的罪。能夠拯救孩子們的，只有和「國家利益」無關的活動了。母親們以及我們的友人發起了拯救孩童的活動。但可想而知的是，有能力在政府實行應變措施之前便先行個別避難的，八成僅限於那些有經濟能力、並且找得到值得信賴的收容處的家庭吧。目前還無法將孩子們集體疏散。但是，換句話說，包含我在內，做為一個守護「國家利益」的國民，不就等於和對孩童見死不救的國家狼狽為奸嗎？要從這個共犯結構中脫身極為困難。不過，在有別於國家秩序，震災之後的失序之中所出現的互相扶持的共同體當中，我們會尋找出創造嶄新結構的可能性吧。這或許是只有在緊急狀態中才會出現的大好契機。

此事令我再度想起一件事；就是樂生的阿公和阿嬤在漢生病療養院強制隔離之後，一輩子都生活在緊急狀態之中。現在，只要站在樂生院新院區和舊院區居住區之間，俯視深深向下挖掘的捷運工地，就不禁讓人聯想到遭海嘯沖毀的東北小鎮和村莊。在面對自然災害時，我們還能夠對重建滿懷希望，但樂生院到底該向何處尋求希望呢？如何奪回已被摧毀的共同體呢？或者，宛如核災難民一般，只能繼續生活在緊急狀態之中？而我們又能從這個緊急狀態之中尋找出甚麼樣的契機呢？

不過，我們不允許人們將之遺忘。為此，讓我們將院民曾經活過他們生命的證據銘刻於石碑之上吧。為了不讓人們予以忽視，讓我們建立起帶著有如詛咒般的意念的石碑吧。

我們舞者的起源點是女巫。古代的女巫為了祈雨而落髮，並且獻出生命。稱此為「需」。有時會被活活燒死獻祭，所謂「焚巫」。古時，「巫」是以鬼神為對象的施咒者，「祝」則以靈魂為對象的施咒者。「巫」以歌舞向神鬼獻上舞儀，而「祝」則向先祖誦唸祝禱之詞。「巫」這個字的造形仿照人手持巫術道具起舞的姿態，在《說文解字》之中對它的解釋是:「女能事無形，以舞降神者也。」另一方面，「祝」這個字裡的口字代表「禱詞」，據稱將兩個口字並排便成詛咒。「祝」的職責為祭祀祖先，而當死喪時處理屍體。

『祝告之器』是一個象徵性的詞彙。它指的是被死者附身的女巫以及舞者的身體。我之所以會追尋女巫的身體，是因為「亡者的死狀也許不僅僅是我們所看到的模樣。藉由探索此可能性，我們不但能夠和死者對話，而且得以將話語向未來發聲」。讓死者的意念寄宿於體內，將生者的身體轉變為死者的「遺體」。人會使此「遺體」活著，至此，身體始能成為生者和死者之間的交流之器，這不再是天方夜譚。所有人都是一出生便牽引著「遺體」。

「謹將本公演獻給於今年5月7日仙逝的樂生院保留運動鬥士－我們心目中的英雄呂德昌阿伯。」

演出部落格: http://asiabaroque2009.blogspot.com/

夢想詩歌音樂會

2011-06-04T16:49:00.001+08:00

花蓮,明天!

我只是一粒雨滴，我們一起就是一片海洋
你來過花東嗎？你想過未來到花東會看見什麼的發展模樣？
夢想書寫板，收集一點一滴的關於你我對台灣東部未來的期待描述，我們一起努力讓夢想，成真。

時間：6/5（日）3：00 pm
地點：花蓮松園別館詩歌舞台
歌手：Anu、一哥（非洲鼓與吟唱）、黃思農、巴奈&那布、莫言…
吟詩：陳黎、吳明益、沙力浪和朋友們…
戲劇：東冬‧侯溫、莫言+東華原民院

我們用音樂與朗讀，讓一個又一個的東部夢想　傳遞出去
若想參與關於夢想的那些活動，請留下您的E-mail讓我們與你聯絡唷：）
活動持續增加中，請上東發部落格（http://tungfa.blogspot.com/）確認異動。

相關活動:http://mypaper.pchome.com.tw/allen34/post/1322195357

明華園男孩

2011-05-28T17:44:00.002+08:00

poem by Sharon Tsui
produced by RavenTao and Sharon Tsui
erhu improvised by Snow Huang
synths and programming by RavenTao

明華園男孩 by Sharon Tsui feat. Snow Huang on erhu by RavenTao
明華園男孩

作詞：崔香蘭
作曲：蔣韜

我的明華園男孩總是閃亮登台。

明華園男孩有對內雙的單鳳眼
（聽說那是超級桃花的桃花的桃花的桃花眼）
他有著憨厚又天真的笑容
更有著一顆連菩薩都嘖嘖稱奇的好心腸
每次上場總是讓人眼睛怎樣轉也轉不離他

明華園男孩不愛戴頭冠但愛戴嘻哈帽
明華園男孩不愛耍花槍但常耍蓮花指
明華園男孩耍酷耍溫柔但肩膀很軟
什麼都扛不動
我嘴唇輕輕動一動他以為我嘴巴裡有蟲
他假裝著他不懂
也許他真的不懂
可是他的眼神告訴我他知道一些什麼

曾經
我愛我的明華園男孩
甚至可以給他我所有

我在心裡種下陰謀
想讓他成為我所有

我豢養他
使他養成我們的習慣：
明華園男孩每天都會打電話給我
明華園男孩一下課就要跟我見面
明華園男孩愛約我一起坐著發呆
明華園男孩邀我跟他一起看大海
並且
明華園男孩背著他的戲班女孩
牽著我
帶我去想去的地方

我身騎白馬, 過三關

明華園男孩是過了三關：
他到了大城市
他跳了那踏板
他圓了那個夢

但是他卻沒有換上素衣
也沒有一心只想著他的王寶釵
他騎著我送的烈馬
去找了好萊塢女孩

換過了那麼多場季節
聽過了那麼多張唱片
剃壞了那麼多次眉毛
蛀掉了那麼多顆爛牙

明華園男孩終於向所有的女孩
謝了幕
丟下了花槍
比著蓮花指
去找他命中的另一個

明華園男孩

只剩下遼國女孩
還
拼命的
痴痴
等待

專輯名稱
虹 In Rainbow 音樂詩集

開始渴望凝聽─專訪柳春春劇社編導鄭志忠

2011-04-27T10:08:00.022+08:00

我們這個時代,充滿渴求靜默的喧囂聲

-Styles of Radical, Susan Sontag

兩個演員站立25秒, 吃饅頭, 笑, 行走並高舉雙手, 移位到鏡子前, 站立, 蹲下, 笑, 撥弄鐵盆裏如鏡的水, 繼續吃饅頭, 繼續笑…《美麗》這齣戲就在這些簡潔而重複的生活動作中, 形構一個又一個關於「何謂美麗」的提問, 從2001年福爾摩莎國際小劇場雙年藝術節秋季選秀時回鍋, 到成為柳春春的定目劇, 一年一度不同演員組合的發展下, 這些動作開始變質為一種與原來提問無關的, 觀/演者對舞台上「甜蜜的殺戮過程」的共同見證。

「當你反駁一個東西說, 它其實不是美麗的, 怎麼說呢…這些論證反而強化了它(美/醜的道德判斷)的存在。」人稱主任的柳春春劇社編導鄭志忠,與團長許逸亭坐在牯嶺街的二樓, 一邊吃便當一邊努力的斟酌字詞, 和我描述這些年來劇團的轉變過程,盡管不只一次他們宣稱自己無能面對這樣的制式訪談或任何公開演講, 卻還是想辦法讓自己專注於和我這場記者/創作者的角色扮演關係, 有時漫長的沉默造訪, 對話缺席的片刻反而每每讓我想起《美麗》這個無語言的作品, 對虛空與簡約的追求; 而這樣不斷對藝術手法及效果的「刪減」在當代劇場中卻也其來有自,就以對台灣早期小劇場身體訓練方法影響深遠的葛氏(Jerzy Grotowski)系統來說, 「靜默」往往標誌著劇場從創作者的告白, 轉向為某種苦行與修練的終極目標。

劇作家貝克特晚年藉由漸趨複雜而詳細的舞台指示, 限制演員的走位和導演手法的運用, 甚而直接在劇作中規範演員坐在椅子上不得移動; 亞陶的「殘酷劇場」到葛氏建立波蘭實驗劇場時宣告:「建設一家乏味的劇院」, 我們不難看出西方劇場史對"零度"的追尋與無止盡(藝術的)自我否定這一點上, 對八零、九零年代台灣小劇場運動有著深遠影響。這或許也是這次的策展人鴻鴻,將柳春春劇團的舊作重新挖出來,放入他的「當代劇場大補帖」三齣戲之中的原因。

《美麗》劇照/柳春春劇社提供

但是, 正如蘇珊桑塔格所言, 靜默的美學若走到極致,勢必將中斷與觀眾的對話關係,從藝術創作或展演中退隱如蘭波(Arthur Rimbaud)與杜尚, 進入自殺範式如克萊斯特(Heinrich von Kleist) 、洛特雷阿蒙、沙拉肯恩, 自我懲罰式的精神失常如亞陶與荷爾德林(Friedrich Hlderlin), 到直接把「不做藝術發表」當成長達13年的行為藝術作品的謝德慶…上一個世紀一長串的名單排下來, 藝術家決絕的沉默對應著時代的眾聲喧嘩, 以一種嚴肅而具有高度的姿態和逆向操作的手段逼使我們“在場”。

然而, 也許柳春春選擇在2004年選擇休團, 並且不拿補助不做作品以及沒有團練至今, 真的沒有什麼明確的為什麼, 但每次說到這件事, 還是不得不提那一年版本的《美麗》, 阿忠做了一個歷年排練所沒有的“魔鬼訓練”,「那是超乎他們可以承受分量的身體訓練, 而它很直接導致的一種狀態是, 身體和精神的全然剝離, 甚至到一種連一個日常生活的簡單意念如拿一杯水, 也無法順遂完成的地步, 這也是為什麼到後來我必須把這樣的訓練停止的原因。」阿忠補充著逸亭的話繼續說到, 「我們的團練變成一種很好笑的結果是, 他們只有在每個禮拜一、三、五晚上團練時身體才是有知覺而警醒的, 日常生活卻是鬆懈的, 一種什麼都不理、不聽、不想的狀態, 就好像, 你要去『微閣』你才能盡情放縱自己的情慾, 一但離開回到這個現實世界, 你的感官還是被壓抑的。說到頭來, 如果一個人在日常生活中, 能保持在至少是有覺知而清醒的狀態, 根本是不需要團練的。」我們也許可以這麼說, 長期以來強調導演意念更甚於演員技藝的台灣小劇場環境, 已經無法滿足藝術(不論對創作者還是對觀眾而言)超越自身的想望; 再來, 碰上台灣小劇場開始積極爭取補助小餅的九零年代, 貧乏資源下完成的高成本劇場製作, 除了排練時間的壓縮, 小劇團還得開始學習應付結案送案的公部門流程, 柳春春實際的走過這一遭, 既不是台灣第一個也不會是最後一個, 以不拿補助也不演出的姿態, 走向只在網路上存活的休團境況。

但如果回到美學的層面來看, 若說靜默充其量只是在繼承藝術的"否定"力量, 而當它最終又走向否定藝術自身這一步時, 創作者不論有意無意, 都做了一個“生活”凌駕於藝術之上的宣示。而這一次「當代劇場大補帖」所試圖重演或論述的經典諸如尤涅斯科（Eugène Ionesco）或彼得漢德克, 與其說是對社會的反叛, 更像對布爾喬亞─理性主義文化本身的蔑視; 或者, 與其說這些作品是開發劇場語言表現多樣性的極致, 不如說它們凸顯著在上一個世紀, 充斥於廣告、政治與娛樂這些書面語言的墮落裏, 人們對言說的渴望與語言的降格, 唯有透過劇場的虛無和表現的貧乏(或者張狂)與之對抗。

休團一年後的2005年9月11日起, 阿忠開始了他的“靜默行動”, 行動的內容是一個人在每週日早上9點, 沿著古亭站新莊捷運線, 一直走到終站新莊迴龍樂生療養院。「因為我相信這個世界的改變是從一個人的改變開始的, 而這個改變是在日常生活當中實踐的。」做為小兒麻痺患者的他, 一度疼痛到必須去看復建科又去傷殘用品公司訂作左腿支架, 一路上一邊掛著牌子一邊發傳單, 而一群同樣關心樂生議題的朋友們也慢慢開始陸續加入, 讓這個行動終於得以在2006年3月12日走完全程。到了2010年, 阿忠為了抵制美帝對他國的軍事侵略, 每個禮拜都扛著靜默行動改裝過後的看板和伊拉克文獻紀實、若雪家書的小冊子, 在AIT美國在台協會站崗, 對他來說, 這既非行動劇也非行為藝術, 單純就是一個公民對這些議題的態度與意念的完成。「雖然我的確是用一種接近個人表演的方式準備它, 但我覺得所有劇場裏的手法或花腔都會阻礙行動現場所有不可預期的事發生; 像有一次, 一個固定會去AIT對面健保局拿藥的外省老杯杯很狠的痛罵我一頓, 甚至推我一下, 後來我遇到他, 他又想打我, 我就說你上禮拜已經罵過我了, 他才沒有再罵下去。」阿忠笑著說道。

也許正因為不是在一個劇場黑盒裏, 柱著拐杖的他就這樣輕易的逆轉著觀看與被觀看的關係, 「比較讓我印象深刻都是站在那邊會固定看到的幾個人, 像8:55會固定出現一個OL, 9點多一個AIT的美國人則會出來買早餐, 10點多一個走路很慢的老婆婆會沿著從牆壁數來三格行道磚的距離, 一直線走到健保局, 因為她如果不小心被撞到就會摔倒。有時她還會提醒我:『你站在那邊太陽太大, 要站在那個靠圍牆的遮雨棚下』, 但和大多數人一樣, 她其實對我到底在做什麼不會說得更多或問得更多。」

「現下, 人常是說給人聽多,聽人說得少。而在這一來一往之間，最多只是一種共通性的表現。常是顯不出之間的畸異。而這畸異才是使得語言作為溝通的載具之為可能。否則只是一種復述。…靜默行動它不真的是靜默的。相反的，祂使得身體有溢出語言之外的可能。而祂也切斷了所有一切當時可能的組成方式。

我表示。而不再進入溝通假象的幻境之地，就沒有空間的迷向。」阿忠在信件裏向我補充了這段文字。

站崗行動持續到了《美麗》暌別七年後, 即將重演的此刻, 單純因為策展人鴻鴻的邀請, 柳春春打破了漫長的沉默, 而如果此前的休團能被視為“重新評估策略”的過渡期, 也許再次的公演對創作者而言將能是某種焦慮的解除, 正如靜默對言說的超越, 也終將僭越自身, 「我們找不到天然抑或被實現的靜默,只有各種向著靜默那不斷後退的地平線的移動─這樣的移動事實上是永遠無法完成的。」桑塔格如是說。但是,也許是末日來臨前, 靜默的啟示色彩、靜默的不可言喻、靜默的狂熱、暴力與對放棄思想的確認, 將不再能滿足我們的激進意志, 又也許, 我們會開始渴望凝聽。

拍攝/薛西

漂流者之屋

2011-04-26T01:34:00.002+08:00

今年第一檔劇場音樂設計,現正緊鑼密鼓排練中~

漂流者之屋(加場)
澳門足跡
現加開五月六日
晚上八時

移民城市，人來人往。無根的旅者漂流而至，到達，又離開。一個漂流者，一座古舊大宅，一個旅行箱，喚來一趟回憶的旅程。在記憶的縫隙之間，聲音與光影既遠且近，漂流者徐徐舞動，輕輕撥響那塵封已久的和弦……

“足跡”的作品以擅長運用詩意唯美的劇場語言著稱，其以獨特角度建構當代都市寓言更見功力。資深劇場編導莫兆忠聯同編舞盧頌寧從記憶出發，結合多媒體環境劇場特色，在一段段真實的口述歷史中，跡尋鄭家大屋近半世紀的滄桑變遷，為時代立下見證。

編導：莫兆忠
編舞、動作設計：盧頌寧
音樂設計、現場演奏：黃思農
燈光設計：林俊熠
服裝設計：莫惠玲

主要演員：文舒琪、林偉彤、黃玉君、張楚誠、劉雅雯、盧頌寧、蔡玉婷、鍾世傑

演出時間約一小時二十分，不設中場休息
5月6~10日│星期五至二│晚上八時
澳門,鄭家大屋
票價：澳門幣 50

澳門藝術節網站連結：http://www.icm.gov.mo/fam/22/cn/events/detail.aspx?id=3496

me and bobby mcgee - janis joplin

2011-02-25T17:52:00.018+08:00

很久之前的某堂電影課,讀著老師影印的關於法斯賓達(Rainer Werner Maria Fassbinder, May 31,1945 – June 10,1982)的資料,上面簡略的"關鍵字"傳記居然還標記了他的最愛歌曲,那是我第一次知道這首歌.記得有一次做戲,本想把它當作轉場樂,但因為設計不同意就作罷.

Me and Bobby mcgee收錄在janis joplin的最後一張專輯《Pearl》,1970年10月4日錄完這張專輯回到旅館後,她就此離開了人世.
有時我們很輕易會去說一個人是天才,但如果你看過janis joplin的傳記會發現,她一輩子都幾乎天天都在練歌,這是為什麼,作為一個白人歌手,她的歌聲擁有在當時只有黑人福音歌手才有的能量.(即使如此,她沒有停止過懷疑自己的能力.有一次她在後台一邊等待,一邊聽著舞台上B.B.King演唱時說,比起B.B.King,"我們不過是一群散漫的嬉皮.")

我試著把這首歌翻譯出來,雖然不是她寫的詞,但如果沒有她的詮釋,這首歌不會完整.至於"魚叉"是不是指針筒,"感覺美好"是不是海洛因就隨大家去猜測了.

副歌粗體字的地方被法斯賓達拿來當座右銘,而我也覺得這段話的確也可以是他所有電影的註腳.

對我來說,之所以悲傷是因為,我們從來都不是自由的.

或者相反.

me and bobby mcgee
lyrics by Kristofferson Kris

車子在巴頓魯治爆胎了
我們等待著火車經過
我感覺自己幾乎像我的牛仔褲一樣退色
Bobby攔了一輛柴油貨車
正好在雨要落下之前
一路載著我們去紐奧良

我從髒兮兮的紅色頭巾裡拿出了我的”魚叉”
在Bobby唱著藍調的時候輕柔的吹奏
雨刷拍打著擋風玻璃,而我握著Bobby的手
我們唱遍司機聽過的每一首歌

自由不過是個字,意謂著再也沒有什麼是可以失去的
"沒有",親愛的,如果不自由一切也就沒有意義了
而老天阿,覺得美好是如此的容易,
只要當他唱起藍調,
你知道的,覺得美好,我就已經足夠
對我和Bobby McGee來說,已經足夠

從肯塔基的煤礦到加利福尼亞的陽光,
Bobby分享著我靈魂的秘密
穿越了各式各樣的天氣,我們完成的每一件事
我的Bobby寶貝讓我不再覺得寒冷

有一天,在靠近塞林納的地方,老天阿,我丟了他
他要去尋找那個家,而我希望他能找到
但我願意用我所有的明天,去交換那一個昨天
一個我抱著他在我身旁的昨天

自由不過是個字,意謂著再也沒有什麼是可以失去的
"沒有",親愛的,那就是Bobby留給我的一切
而老天阿,覺得美好是如此的容易,
只要當他唱起藍調,
你知道的,覺得美好,我就已經足夠
對我和Bobby McGee來說,已經足夠

啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,
啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,
啦,啦,啦,啦,啦,Bobby McGee

啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,
啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,
啦,啦,啦,啦,啦,Bobby McGee

啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦,啦...

The Pilgrimage trailer 朝聖之行

2011-01-26T19:32:00.001+08:00

2010年10月幫台原偶戲團《朝聖之行The Pilgrimage》做的現場音樂，一首葡萄牙歌謠改編的曲子，但離原來版本已相差甚遠，感謝杰廷的參與和付出。

作曲、吉他、二胡演奏/黃思農
手風琴/謝杰廷

Taipei Times演出相關報導及評論:
Genre-bending shows challenge convention
PUPPETRY : Taiyuan tests the waters

背向未來的天使－從十年回歸到第十屆澳門城市藝穗節（下）

2011-01-08T17:18:00.002+08:00

(原文刊載於破報復刊No.641)

文／黃思農

石頭公社吳方洲《死裡逃生的秘密》(澳門劇場文化協會提供)

儘管深具成為「步行城市」的潛力，作為世界車輛密度最高的地區之一的澳門，絕非一個對行人友善的都市，據官方公佈的數字，澳門平均每公里道路的機動車輛數為550.9輛，遠遠超過國際上每公里200輛為臨界飽和點的規定。狹窄的單行車道緊鄰只容一人通過的人行道，許多路口並不架設紅綠燈，常常必須與汽車對峙才能抵達對街，澳門人與台灣人一樣大量依賴機車與汽車代步，藝穗節的城市漫遊在寸土寸金分秒必珍的澳門，儼然是窮人與背包客不合時宜的文化奢侈。而澳門的公共文化設施，也早已淹沒於不斷擴張的商業空間、賭場與旅遊區之中，藝文工作者長年來唯有在都市叢林中打著游擊戰，事實上，澳門第一個重要的劇場黑盒「曉角實驗室」，就是曉角劇社於1988年房市低迷，工廠紛紛遷往大陸的時節，用湊齊的團費低價買下的一個工廠單位，自行改造並獨立經營至今，並與近兩年新成立的「窮空間」，成為這一次城市藝穗節唯二的兩個黑盒展演空間；身兼曉角劇社團長與民政總署節目策畫人的許國權（大鳥），則是藝穗多年來的重要催生者，澳門藝穗因此與台北一樣成為世界少有的「官辦民營」藝穗節。

公園裏的政治角力

即使是「官辦民營」，該有的麻煩還是沒有少。已經申請濱海碼頭作為演出地點的《記憶》因為就在珠海的對岸，演出前一天引起海巡署到場關切與民政總署出面協調，好不容易獲得演出的許可；而盧廉若公園的《異國‧異想》則因為公部門間的溝通不良，舞者礙於公園館內同時進行的展覽，不得不移到戶外石磚地演出，但同一時間進來公園參觀或運動的市民，也不願意在一個對民眾開放的地方購票進場。另一個也在公園的《無處不喵》，更因展示了當地的流浪貓照片並標示了牠們的出沒地點，同時招致愛貓人士與反貓人士的投訴，前者認為標示貓隻出沒地點威脅了流浪貓的生存，後者認為流浪貓照片的展出，變向鼓勵流浪貓的存在，展覽最後只好被迫轉移至獨立藝文場所「貓空間」。然而，這些爭議雖為這個鮮為人知的小眾慶典注入一定程度的關注，卻也雷聲大雨點小地難以引起澳門人使用公共空間的討論或思辯。事實上，若非藝穗節的舉辦，澳門的表演藝術工作者平日其實也難以取得這些場所的演出權，倘若我們撇開公部門間的權責分工問題，這些在台灣與澳門劇場史、公共藝術史上屢見不鮮的「公共性」爭論，對照於今年新北市環境劇場藝術節與台北藝術節發生的爭議或衝突（詳見破報復刊627期：《當劇場出現在你家隔壁－新北市藝術節環境劇場系列的挑戰》），更常常點出藝術工作者在與公部門短時間的合作中，因為缺乏對空間屬性、歷史甚或當地居民傳統價值、生活習慣的長期觀察和理解，作品既無法幫助社群意識的鞏固也無能挑釁顛覆，存在的只有溝通的斷裂。

李耀誠的靜行音樂會《一天九澳》對環境的運用也因此顯得彌足珍貴。為了尋覓一個靜謐的表演空間，策展單位與表演者繞遍整個澳門，卻發現處處都有城市的低頻聲嗡嗡作響，最後終於找到一個離山腳的水泥工廠有一段距離，平常不開放的「九澳水庫」及淡水濕地生態保育區做為演出地點。

一開始觀眾被帶到燒烤公園旁邊宣布必須遵守的事項─不能說話，盡量放輕腳步，不能進食，不能使用照明系統─我們於是在靜默中開啟尋找「音樂」的旅程。領路人以鐘聲提示著觀眾何時前進何時停止，集體緘默三小時步行於蜿蜒的山路。表演者時而佇立在前方輕聲敲打木魚、法器甚至樹幹，時而一邊演奏甘美朗一邊遠離佇立的觀眾，時而在被要求閉目的觀眾旁輕聲低語。漫長的步行宛若一種神聖的儀式，靜默則放大了所有參與者的感知，我們因此清晰聽見山腳或遠或近的中東鼓聲如影隨形，與所有的蟲鳴、風聲與遠處遊客的交談成為一個整體。

表演者顯然深悉該地地形，並長時間的用器樂與環境自然聲響對話，而這樣一個生態區的排練及演出若非官方的支持確也難以成行，志工們似乎也經過密切的排練，同時身兼放置樂器、協助引領觀眾的角色。但當我在漫長的步行中，聽見山腳下水泥工廠的運轉聲宛若循環音樂（loop sound）般隱現時還是不禁要想，除卻台灣這兩年時興在咖啡廳、公寓裏演出的沙龍環境劇，是否唯有這麼一個被都市噪音「驅逐」到偏遠山區的表演，才得以讓與空間充分對話的「環境劇場」作品成為可能？而就算今日對空間權力的衝撞與挑釁已非「環境劇場」所需承載的必要之「惡」，那麼在「藝穗」已成為各國城市文化品牌的推銷和比拼戰場的今日，「穗」（fringe）這個英文語境原初所帶有的邊緣和自發性意義，又該如何在創作者、民間與政府間的角力過程裏，找到具體實踐的作為和方法？受邀參與這一次澳門城市藝穗座談的上海草台班，或許還能作為重要參照。

民間力量撞擊了什麼？

草台班《小社會第二卷》(鄭冬,文舒琪提供)

藝穗第二周的《港、台、滬、新小劇場策展個案分享會》上，來自上海草台班的劉念、瘋子與趙川侃侃而談他們的上海經驗，儘管長年因為不被中共官方認可為「專業」劇團而被禁止售票，也理所當然沒有任何政府補助，但從2005成團至今靠著團員自身的勞動所得與民間人士的協助，卻累積出驚人的演出數量和各地巡演的機會，並積極和日本、台灣、香港、阿富汗、伊拉克等地的演員合作，他們的基地「下河‧迷倉」劇場空間則在近乎零預算的狀態下，舉辦各類演出和講座，成為大陸最具影響力的民間獨立劇場之一，趙川策劃的兩屆「秋收藝術節」儼然成為大陸本土、實驗創作的重要平台，瘋子與劉念經營的「流星若塵」博客，則常年轉載境外的演出訊息，不斷挑戰中共網路言論管制的底線，相對於台、澳、港、新的多數劇場工作者必須在今日政府喊得漫天價響的文創口號下尋找自己的邊緣論述，草台班的階級顛覆意識還是以一種鮮明的戰鬥姿態，映照其它三地許多藝文工作者以補助決定創作質量的怠惰。

在整個藝穗結束之後，草台班才於窮空間舉行他們《小社會第二卷》的首演，不管你要把它稱之為「外」藝穗還是「後」藝穗，他們以團員各自的生命經驗為集體創作的根基，佐以《共產黨宣言》的引入，重新檢視他們身處的高速資本化中國的社會情狀。舞台上，磚塊拍打出「吭、吭」的聲響，一名銀白頭髮的美國人穿越觀眾和舞台，年輕女孩則在台上亮聲唱出「窮二代已成長……」

羊皮紙上的記憶

場景拉回澳門，平均月薪達13000至15000澳幣的賭場莊荷高薪，讓澳門中小學教師、銀行職員紛紛轉行，甚至中學生也棄學從賭，50萬人口中超過40%從事博彩相關職業。新一波的填海計畫則即將於明年展開，與珠海情侶路相鄰的整條黑沙環海岸線也將消失。無止盡的開發遊戲與不斷哄抬的樓價宛若一場對未來的豪賭，海平面的上升則提醒著我們手裏所剩無幾的籌碼。

看見石頭公社的吳方洲在黑沙海灘上，用輪椅推著模型豬與大海搏鬥的行為藝術《死裡逃生的秘密》，的確很容易讓人想起整個藝穗節作品中，澳門藝文工作者對極度壓縮的現代化進程「不合時宜」的不滿聲浪，卻又自嘲於狗吠火車般的微弱與喑啞。如何取得話語權？如何抵拒、翻轉當前澳門主流社會所形塑的優勢文化價值，並為下一個澳門十年「劇」變提供想像的另途？或許將是當代澳門藝術工作者最為迫切的課題－－但在這些書寫於羊皮紙上的記憶，被迎面而來的風暴摧毀殆盡之前，班雅明說：「……天使的臉面朝著過去。對我們來說，所看到的一連串發生的事件，對天使卻是單一的災難。這場災難不斷堆積著屍骸，並將它們拋落在他的腳下。天使想要停留喚醒死者，並讓破碎的世界完整。但天堂吹來的一陣風暴卻用力吹擊他的翅膀，讓祂再無法闔上雙翼。那風暴把天使狂吹到他所背向的未來，而他面前的碎片則層層堆至天高。我們稱那風暴為進步。」

背向未來的天使─從十年回歸到第十屆澳門城市藝穗節（上）

2010-12-17T00:52:00.001+08:00

(原文刊載於破報復刊No.640)

文／黃思農
圖／澳門窮空間提供

2010 年是澳門回歸的11年，在全球失業率創20年新高的今日，澳門統計普查局9月公佈的失業率卻穩定在2.9% ，就業不足率下降至1.5%，2008年澳門三萬六千美元的人均GDP不但是回歸前的三倍，也衝上亞洲第一位，博彩業自2001開放競標以來，超過三十間賭場數量，與澳門廟宇、教堂的數量加起來一樣多，博彩業收入超越四十多年歷史的拉斯維加斯，十年填海計畫則讓澳門增加將近四分之一的土地面積。大陸、香港與澳門的學者、官員與媒體去年起紛紛以「十年巨變」為標，佐以上文的數據神話，將澳門的經濟起飛表述為「一國兩制」的成功典範。

緊接著回歸十年的第十屆澳門城市藝穗節（fringe），就在中國國務院總理溫家寶首次訪澳視察，參加葡語國家經貿合作論壇，一年一度的格蘭披治大賽車與行政會公佈明年現金分享計畫金額的11月間「悄然」展開，儘管大型Banner依舊在各旅遊熱點豎起，但藝穗節的相關消息顯然淹沒在這些重大事件與活動之中，遲至開幕演出前一天才出現時間錯誤百出的傳單，演出開始後才出現的節目冊，凸顯澳門官方對該節日的輕忽。然而，不管政府的關注或資源挹注多少，澳門的劇場界卻也還是不甘沉默，從團隊自行印製DM到口耳相傳、獨立經營的藝文空間、刊物和網路訊息的互通有無，一年一度的澳門藝穗節依舊凝聚一小群圈內人與藝文愛好者。

由於整個藝穗節的主事者與部分策展團隊成員，過去身兼創作者、實驗劇團或小劇場空間經營者的背景，一些如台灣禾劇團的《忿怒》、凹凸之外劇團《什麼是小劇場示範說明會》、馬來西亞壽板舞踏的《青蛇》等國外邀演的劇目雖非各大藝術節的常客，但也隱隱透露著邊緣與實驗的性格。至於當地演出劇目如足跡的《龍田戲班興亡錄》、葛多藝術會的《漂流者》與梳打埠實驗工廠的《記憶》團體屬性雖然不盡相同，在表演、燈光與舞台等技術面的成熟度也參差不齊，卻也不約而同的在作品中，追溯或緬懷急速開發下漸漸流失的舊城風景、社群集體記憶、退卻的海岸線，甚而對澳門十年來的賭場文化、持續攀升的樓價、貧富差距的懸殊與明年新一波的填海計畫等公共議題或政策提出質疑或反思。

如果不行走就無法思考　
－印度古諺

1995年石頭公社的《一則沉淪啟示》分別於大三巴、議事亭前地和祐漢公園的演出，可謂澳門「環境劇場」的先行者，1996年他們更在議事亭前地，以《請客吃飯》這齣戲議論當年的立法會選舉。1999年澳門正式回歸，著眼於當地許多保留完善的葡式建築，一群劇場人串聯策劃了第一屆fringe「歐洲小劇場視窗」，從此讓澳門實驗劇場「登上」官方檯面，由於澳門正規劇場的匱乏，若要在短短兩周內舉辦一個高密度展演的藝術節，場地的開發本就是第一個挑戰，當時許多受邀參展的國外藝術家在非正規劇場演出的要求，也間接刺激了後來策展團隊對於環境劇場的思考。而這兩年開始，「全城舞台」更成了澳門城市藝穗最重要的標誌，演出地點涵蓋碼頭、廣場、倉庫、廟宇到深山等各種非正規劇場空間。

儘管如此，面積並不大的澳門，從上一個演出的到下一個往往通過步行或者搭乘幾個站的公車即可抵達。有趣的是，你隨時能從擁擠的觀光景點與歷史建物拐入杳無人跡的寧靜巷弄，有時卻又怎麼繞都繞不出已成澳門新地標的新葡京、鳥籠外型的舊葡京等賭場酒店林立的光之大道（澳門人稱「鳥籠」亦寓意入場的每個賭客宛若籠中之鳥），但從蜿蜒曲折的山城到開闊的濱海公路卻又常常只需走路二十分鐘即可抵達，而澳門音樂人雲超《Fast Forward 向前》聲音裝置便因此得以與這樣的城市特性對話。他的立體聲的實地採集以即將興建的「澳門輕軌系統」第一期全程21個未來車站為標地，一站一站記錄這些預定施工地點的環境聲響，觀眾被邀請進入流動的小屋，在黑暗中盯著色澤明亮的連拍照片，一邊凝聽公園的鳥鳴、年老人日常的對話、遠處公寓孩童的哭鬧與車流，一邊感受城市的變遷。這些聲像融合一種對老城的懷舊和朝向未來的明亮，但已經習慣台北捷運系統的我身在異地，反而是在不得不然的步行與微觀之中，更為深切的體驗斑駁牆面的公寓、重新粉刷的葡式天主教堂和高聳入雲的新賭場相鄰並置所產生的現實違和感。

於是，同樣是反思澳門城市開發與新舊變遷，足跡劇團的《龍田戲班興亡錄》便是堅持以緩慢步行，作為環境劇場實踐與面向歷史的視角。觀眾在天橋下的魯彌士主教幼稚園門前集合，跟隨著飾演遊客的台灣演員劉永菱，穿梭在已經不復存在，古龍田村範圍內的巷弄和車道，一同追尋一百六十年前，村民沈米暗殺葡萄牙將領亞馬留的故事。當年亞馬留為了要改革澳城，在水坑尾與關閘之間的農村地區開闢一條馬路，命令農民將這一帶的墳墓搬走，並且決定開放合法賭博，就此改變長年由於葡萄牙人不善經營建設，始終維持漁村風貌的澳門，也激起龍田村民的憤慨與抵抗意識。我們宛若劇中的遊客，跟隨著巨大木偶巡街，扣著一扇扇的歷史之門，卻又迷失在現代化城市擁擠的車流裏。這些戲裏戲外的行走讓人想起班雅明對於「閒遊者」(fl●neur)的描繪，足跡踏沓之處，我們以一種「觸覺化的」視覺辨認每一塊鋪石地；而城市中的環境劇也讓我們得以從人群車流拉開一個迴旋(elbow room)的空間，如偵探般敏銳的觀察，卻又如劇中的每一個發生在過去的意象，隨時消失在任何當下。

緩緩步向演出的終站塔石廣場，年輕演員時而講著詩化的台詞，時而唱著林子祥與方大同的流行歌描繪歷史人物的心境，一台木製大型推車改造的挖土機，送出殘缺的亞馬留屍體，時空的錯亂與處處著痕的疏離手法，引導著觀眾與劇中人一起見證著澳門人在現代化過程中所付出的歷史代價。

loopism | 聲音的濁流 Turbid Water of Music

2010-12-02T14:07:00.001+08:00

音樂存在交融與重複的進程，一如語言，一如時間。

我所成長的90年代台北，是一個在東西文化雜交下急遽現代化的城市，我的二胡/吉他演奏透過Looping進行聲音景觀(soundscapes)的雕塑，讓各種世界音樂的旋律被拆解在歌曲的進程裏，同樣也回應著這個我所面對的時空，那些古老的樂句宛若被現代化過程中所排除的殘渣，借屍還魂的散落在數位聲響裏，而聲音的濁水亦是歷史的洪流，每一次樂句的堆疊讓「混沌」不斷的增殖，讓結構崩解，直至這些音符和車流、呼吸、水滴、革命演說、24小時不間斷的新聞等一切皆可入樂的聲響，在重複與交融之中誕生新的意義。

也正是在這樣的重複中，我們得以感知生成(becoming)的時間。

演出時間:12/12 20:00

演出地點：bandhood,HK(香港葵興華發工業大廈26F5室,map)

http://thebandhongkong.net/snow.html

牛房劇季《忘》

2010-11-28T14:13:00.000+08:00

演出日期：2010年12月9日(星期四)

演出時間：晚上8:00

演出地點：牛房倉庫

主辦：婆仔屋藝術空間
門票MOP30(全日制學生及牛房之友半價)

售票處: 牛房倉庫, 邊度有書, 窮空間
(11月26日起公開發售)

一個人二十分鐘 , 用遺忘「坐擁世界」。

http://oxwarehouse.blogspot.com/2010/11/10.html

2010澳門fringe《小劇場、串得起──港、台、滬、新小劇場策展個案分享》

2010-11-15T16:20:00.001+08:00

18/11 - 台灣：張洁米、黃思農 / 新加坡：蔡兩俊

23/11 - 香港：羅靜雯 / 上海：趙川、劉念、瘋子

海報、傳單、大Banner很平凡、也許還要大筆宣傳預算，透過主題策展、聯盟、網絡串聯的方式，小劇場團體及創作者可以共同曝光，串聯創作，展現小劇場獨有的機動性與議題性，澳門、香港、台灣、上海、新加坡各有不同經驗，策展人、藝評人、參與者給你分享最前線心得！

日期：18/11/2010 ~ 23/11/2010
時間：1930-2230
地點：窮空間(澳門亞美打街3A信興大廈地下)
語言：中文(廣東話)
票價：免費
相關資訊：澳門城市藝穗官網

黑暗潮 Kuroshio Current 演出錄音

2010-11-07T15:59:00.001+08:00

《黑暗潮》為再拒劇團2009年於台灣花蓮的駐地創作──《黑潮樂舞計畫》的東部巡演作品，該計畫由再拒劇團團長黃思農與客席舞踏表演者王瑋廉共同主持，首演於2009年11月 13日、14日，全長約莫1小時。

「黑暗潮」演出著眼於聲音與身體的對話。「黑潮」是流經台灣東海岸的重要洋流，這股餵養沿海生命群體的潮水，在該劇被轉化為永不枯竭的「生命之泉」。「黑暗潮」從舞踏身體及音樂劇場的結合出發，探索人與信仰、自然的關係。故事描述一個年輕人在朋友死去之後踏上旅程，於一次偶然中走入一間老舊教堂，參與了一場老神父的追思音樂會，過程中他遇見一個女人，並漸漸發現自己的身上所背負的死者。該劇透過象徵、寓言的手法，演繹沉睡與甦醒、死亡與重生等舞踏原生之精神意念─「鎮魂」的意義。

本錄音檔為2009年11月13日該劇首演場的Live演出,以DV錄製.

新北市藝術節《留住親愛的一切》演出影音記錄

2010-11-07T15:06:00.001+08:00

再拒劇團「生存與抵抗的圓舞曲」圓滿落幕，感謝河床劇團、諾努克團隊、直走咖啡及台北縣政府，PA小野寺先生及攝影謝岱岱，以下為上半場沉默馬戲團《留住親愛的一切》的部分演出錄像，謝謝攝影毛奧的拍攝及上傳。

《沉默的左手》
曲：王榆鈞
詞：黃亭瑋、黃思農
蔣韜+Jez.f+王榆鈞+黃思農@中和四號公園2010.10.08

《直到我們看見藍天》
詞/曲：黃思農
蔣韜+Jez.f+王榆鈞+黃思農@中和四號公園2010.10.08

《A Dialogue of Voices‧聲音與聲音對話》、《詩音調無常》台東演出影音記錄

2010-11-07T14:07:00.001+08:00

本事

2010年10月8日《生存與抵抗的圓舞曲》音樂會，再拒劇團邀請郭達年、千野秀一(Chino Shuichi)、Madeleine Marie Slavick來台，於中和四號公園演出《Atonalitude．詩音調無常》，同月的11日，於直走咖啡舉辦《A Dialogue of Voices‧聲音與聲音對話》座談會。10月13日，三人前往台東鐵花村演出，並與當地音樂人交流。

以下為座談會及台東演出的部分錄像，感謝榆鈞、Allen Chao的拍攝及上傳。

千野秀一Chino Shuichi@台北直走咖啡Taipei G-straight Cafe 2010.10.11

《西班牙戰歌A las barricadas 》
郭達年(Lenny Kuo)+ 千野秀一(Shuichi Chino)+黃思農(Snow Huang Sze Nung)@台東鐵花村Tiehua music village, Taitung, 2010.10.13

《we don't need to color the orange》
Madeieine Marie Siavick + 千野秀一(Shuichi Chino)+郭達年(Lenny Kuo) + 黃思農(Snow Huang Sze Nung)@台東鐵花村Tiehua music village, Taitung, 2010.10.13
詩歌/朗誦: Madeieine Marie Siavick

《我知道》
曲/詞：李雙澤
編曲/新詞: 郭達年(Lenny Kuo)
郭達年(Lenny Kuo)+Pava Kuo@鐵花村Tiehua music village, Taitung, 2010.10.13

《Libertango》
曲：Astor Piazzolla
千野秀一(Shuichi Chino)@台東鐵花村Tiehua music village, Taitung, 2010.10.13

《詩音調無常》創作緣起

2010-10-06T20:05:00.002+08:00

文/lenny
網站/atonalitude . taipei

人．串連

是在一個很突發的機緣我收到『再拒』的思農的電話，說有一個演出的可能性。
那年他來香港探我，我剛隱居在大嶼山梅窩；有朝我們一起上山，在頂崗的嶙石群間，講起音樂，和中樂的現化的台灣現象。
在文化，經歷是唯一的資源；兩個不同時代的人，在當下面對的挑戰，不無兩樣。前一個晚上思農給我聽了他們劇團同仁的合輯，一條脈，無法detour，脫序即死。
前一年我到『地下社會』演出，邀請了思農在我的‘Verses as Bullets; Vox as gun’的專場助演。那亦是一種前後尋索的舉操。

因我得到關於這個演出活動的方向，就只是『生態』和『人文』兩點，當時我的臨時方案就想到用自己的舊作『殺樹』為一個串脈。後來，我發覺那可能太『插畫性』了，於是放棄了這個念頭。我想把這個『生態』推開去，到非物理生化環境的範圍。這與自己最近的一首作品 'The Physics of Spirituality' 有關。

事態的發展叫人無法控制。如同詩歌。我知道這次演出會有補助時，就想到找一位日本朋友來助演。我自九七年在東京的 'Hong Kong Calling' 音樂會上遇見過千野秀一，一起同台後，就一直沒有機會跟他再踫上。可是我年青時代已經深受他當年的樂隊Ａ﹣musik的作品啟迪。
他們是日本反對音樂文化的先行者。早在七十年代，己經用一種結合了西方銅樂多元配器的樂風，加上在地的日本民間曲謠，又帶含強烈社會意識的別具一格的音樂。爵士的語言，喪樂的氣息，卻很強的人文的精神。我最初接觸到的，就是樂隊為當年日本熊本縣Minamata汞污染事件的一部紀錄片的音樂。當時自己在迷搖滾，覺得千野和弟兄們的音樂很『嚴肅』。
之後他又與大友良英一夥合作，在其經典的合輯'Ground Zero' 中，就有千野的鍵盤演奏。

以他之後所經歷的豐富的演出和創作，我這個只憑一次結緣的後輩想請他來一起合作，實在是有點夢遊的意味。正如最近再遇上的與千野也認識的香港音樂人Dickson Dee說，千野是東京這圈子的老前輩，他卻是一位好好先生。

所以當他回覆答應參與做這個'atonalitude'的演出時，我真是難言狂喜。何況，他人在柏林。

他告訴我也許他再難作為一個傳統的鍵盤手的性質演出，這點我也知道，也豈敢強求。千野近年如很多同代樂人一樣，走上一條聲音藝術的另途。對傳統旋律性的音樂空間，再難得到滿足；然而對今次這個演出的想像，其實反倒不謀而合。

我是一個想像無法控制的人。這與Madeliene的提法 ‘詩歌是無從控制的‘ 很相親。我也是一個力圖以最少的資源做最多的事的一類人。在得到千野的參與後，我沒有停止那個 ‘可能性’ 的生長，我想起了Madeliene。我剛在半年前邀請她做了一個recording session。她和一班自己的朋友，在錄音室，現場集體即興了幾首她的作品。

之前和她未有認識時，已讀過她的詩集 'Delicate Access' 和閱讀到零星的有關她的詩歌活動。她是香港的一位出眾的英語詩人。和她當面踫上，是有年自己主催的『自由文化音樂節』。Madeliene隨表演者之一的日本小提琴手藤岡昭子前來助演，『演唸』了幾首她的作品。

於是另一年的自由文化音樂節，我就請了Madeliene來擔綱演出。而當我決定要做這個 'atonalitude' 的作品，而又獲得千野的首肯相助，我亳不疑慮的就向她提出邀請。我們幾乎一拍即合。只是，她十月在紐西蘭。

經歷了兩個多月的不斷連線和交流。終於大家的行程和期檔都理順了。我們開始討論我的這個想法。即便現在做連線排演已經不是回不可能的事，我們因為時差和各自工作的需要，我們以想像先行，以了解作為基礎，現場才是畫板。

把這個紀念公園的平台作為一個容器，我注入自己的抗議歌謠，再注入千野的聲音塗鴉，然後再注入Slavick的詩歌視覺，那將會是一個怎樣的溶體？似乎我在以傳統挑戰著未來和前沿者，而詩人則在難以控制的言照意圖，在這三角關係的對衡／對衝的狀態之混沌間，還有旁觀者的指點評斷，或可能介入者的叛反或救援；這一個現場，有機會逃逸自被條件化的藝文活動容框，解脫出一種無調性，無法區間的精神生態環境？那恐怕是這一個 ‘節目’ 最想反詰的暗盤。

《Atonalitude．詩音調無常》創作者簡介

2010-10-06T19:49:00.000+08:00

參與藝術家：
郭達年（香港） Guo danian, Lenny
思樂維（美）Madeleine Marie Slavick
千野秀一（日）Chino Syuichi
支援
日語翻譯．誦讀：陳式森
國語誦讀．影像裝置：吳約緹

創作者簡介：
郭達年

自七十年代介入香港青年社會運動以來，他一直活躍至今。八十年代初組成黑鳥樂隊，一直維持創作及演出活動至九九年，共出版七張唱片，一本紀錄專書，三部紀錄片。自九零年代為水晶唱片所邀參加台北新音樂節以降，在台灣作個多次巡迴，玩歷全島大少院校，咖啡館藝文中心場所。最近的台北演出為三年前於華山的流浪音樂節。他於九七年成立藝行者（The Artivist），以藝術行動者的角色與社會運動結合串連；自九零年代以來，每年在港主辦六四音樂祭，後延伸成年度的自由文化音樂節。藝術行動者的概念，後被港、台以至大陸地區多個社會項目挪用傳承，各自發展。

千野秀一

長年活躍東京左翼文化的音樂藝術家。早年的樂隊A-Musik，是反抗運動樂手的開山祖師．近年以實驗即興音樂為主要創作和演出。是東京歷屆『透視與情動』藝術節的主要藝術家。經常參與劇場，社會運動現場和文化討論。與他合作過的包括大橋宏主理的ｄｍ劇場，黑帳蓬劇場；與他多年合作的音樂家包括，向井千惠，竹田賢一及大熊亘等。他乃一位多元器樂手，能把握多種樂器。他與郭達年於九七年東京高田馬場會館的'Hong Kong Calling'音樂會同台演出結識。千野近年又與大友良英為多部大陸、香港及台灣電影創作及製作電影音樂，最新者為台灣版改編自村上春樹小說的電影。

思樂維

在香港生活超過十年擁有在地居留權的美籍詩人。第一本書'China-The Dragon Awakes (1995)'曾上香港暢銷書榜；詩歌攝影集Round-Poems and Photographs of Asia (1998)獲美國西雅圖的Bumber shoot 圖書獎。組詩colo(u)r曾以藝術明信片及電子圖書形式出版。中英對照詩集'微妙之途'(delicate access， 2004)，由sixth finger press出版，廣受好評。寫詩和攝影之餘，思樂維為自由編輯，同時熱心於針對老人，失業者，青少年以及環境問題的社會公益活動。曾前往中國，埃塞俄比亞，印度，南非和越南考察。郭達年為其讀者，兩人在前者主催的自由文化音樂節上相遇，繼而進行思樂維的詩歌錄音。

時間：10／8（五）19：30

地點：中和823紀念公園創意廣場（4號公園)

更多節目資訊：http://atonal.artivist.org/ (請點選右下角白色箭頭)

《自由時代》導讀

2010-10-01T12:45:00.001+08:00

這是7月為自由時代寫的導讀，如今這齣戲已然邁入最後一周的演出。
前幾天和劇團的朋友聊這齣戲時，她下了一個有趣的註腳，「所謂的爭議性演出之所以『爭議』，是因為它始終帶著弱者的光芒」

好壞正確隨人講，但等你用自己的雙眼雙耳進劇場判斷吧！

再拒劇團 1-3,10,2010

2010，再拒劇團成立的第八年。

從黑盒子、兩廳院廣場的帳篷、老舊公寓到改建的廢棄倉庫與眷村進行的環境劇場實踐；從現代詩與身體即興的對話到音樂、燈光與空間等劇場元素的彼此辯證；從國族主義批判、精神異常、竊賊、同性戀、外籍移工與外籍新娘、性別與種族歧視、階級處境到後殖民的演出議題…整整八年的追尋中我們就此付出了青春，而最終也將自己與我們同代人的生命，化為一齣又一齣不甚連貫的通俗劇碼。

趨動我們的，既非藝術形式的開創，亦非對於既定運動目標的許諾，僅僅是源於對「當下」的渴求──劇場──作為一個即生即滅的藝術，我們在此分享著那些無數的偶然片刻裏，在創作與行動中所經驗的「自由」。

2006年劇團的年度公演《宛如幼蟲》，該戲導演黃緣文曾在節目單上寫下了這段文字：
「如果有人從來沒有機會、沒有辦法去改變什麼叫做『社會化』── 那僅僅是被遺棄了，所以必須裸露在這個凶暴的人間，而被命名為瘋顛、分裂、憂鬱、盜竊、背叛、污穢或其他被人們劃分在無形的邊界之外。」

今年5月結束的《美國夢工廠》演出，再拒劇團則透過劇場創作之文化再現，形構被稱之為草莓族、尼特族、失落的一代、玻璃青年的世界觀。這些成長於解嚴後台灣社會，被統稱為七年級生的一代，相當巧合的與世界各地年齡相近的青年一樣，被各種帶有批判與貶抑的辭彙所命名，僅僅是因為他們無能穿上那件整潔的「社會化」制服。這齣戲展示的，正是我們的存在價值與勞動的意義與代價，如何被資本所消耗殆盡，我們的夢想與青春，又如何被單一化的社會期望所化約。所有這些新生代演員、創作群的生命經驗所交織出的文本，也因此與相當多的年輕人產生豐富的對話與強烈的共鳴。

即將於9月演出的《自由時代》，將由導演黃緣文與《忿怒》、《饕餮》的高俊耀、《甕中舞會》的簡莉穎合作編劇，再拒劇團《居+：無枝nostalgia》的藍貝芝擔任製作人，透過創作的激盪，持續的自我論述並思考我們這一代青年的處境。這齣戲以鄭南榕所創立的同名周刊為名，在1989年71天的自囚行動之後，他以自焚結束了42歲的生命。一個為自由而死的青年，與我們當下所面對的「不自由」如何有關？而我們又如何透過這個青年的死亡，反思我們生存的價值與意義？

正如再拒之前的所有作品，皆以意識到差異的實存而展開，這一次，我們也希望能邀請你/妳一起走入劇場，在這樣的製作裏與我們一起思考、辯證或反轉所有被這個社會視為理所當然的既有價值，並抵拒這些固有意義對我們的箝制。而唯有我們一起持續透過創作溝通、生產我們的文化認同與社群意識，我們才得以奪回新生代自我論述的話語權。

by 再拒劇團團長黃思農

Here She Is-張明

2010-09-29T02:26:00.004+08:00

這星期10月1-3日會帶著我的HABANA琴，現身好河童的秘密髮廊。

這是飛人集社團長石佩玉策劃的偶戲節，對物件劇場有興趣的朋友歡迎前來~

10/1-3 師大票含：義大利《擁抱》、鄭嘉音《肌構》、曾彥婷/河童《Here She Is-張明》

10/3-9 公館票含：荷蘭《離開水的魚》、邱米溱《箱》、劉毓真《手托手》

108-10 永康票含：美國《未來情書》、薛美華《蘑菇物語》、夏夏《突然有人開始跳舞，慢慢的，全部的人都跟著跳...》

區票(可看三節目)原價500元，9/15前優惠450元

更多資訊 http://www.wretch.cc/blog/flyinggroup

2010年9月，台東的演出

2010-09-29T02:25:00.001+08:00

Date/16.09.2010
Venue/Tiehua music village鐵花村, Taitung
Group/Dousing造音工房(Snow Huang Sze Nung +JR +Anchih)

《New Year's Resolution》
Song/vocal:snow

《花朵》
Song/vocal:JR

阮玲玉-《新女性》默片配樂

2010-09-29T02:21:00.000+08:00

演出時間：7月5日晚間8點，2010台北電影節
演出地點：新光影城

這應該算史上最累人的一次現場演奏，三個禮拜我和蔣韜生出一部大時代電影的配樂
100分鐘的演出幾無間斷
我們甚至為此尋找默片時代樂手的錄像
關於他們如何用一台風琴搞定一整部電影
又如何在中國進入有聲片時期之後無可避免的失業...

感謝Giber記錄了下面的影像和鴻鴻的邀請，至於下面的那則新聞，我完全忘記他們是何時訪問我的

相關閱讀：新女性的古典與現代結合

一場寧靜的音樂革命─專訪鐵花村音樂總監鄭捷任

2010-09-10T22:19:00.001+08:00

(原文刊載於破報復刊No.626)

文/黃思農

「我的車輪搖搖晃晃，但方向不變 ── 離開台北，離開台北。」

同樣是嘹亮而滄桑的嗓音，遠從北埔廟口來的陳永淘，卻沒有以熟悉的客語創作作為開場，數十個台東鄉親和旅客依舊或坐或立，或倚在鐵花村表演場地的窗口，專注凝聽著這首多年前，阿淘與達卡鬧一起寫的歌，而鄭捷任一如往常默默的待在阿淘的旁邊，舞台上的他從不讓自己成為眾人焦點，卻總是敏銳地感受著旋律與聲線的起伏，時而以手鼓或鍵盤點綴著歌手隨性的彈唱。

原為台鐵廢棄宿舍的鐵花村，從五月的整修，迅速於今年的七月開始了試辦營運，雖然許多場地規則與空間配置尚處於隨時變動與調整的狀態，卻已漸漸凝聚了一群為數不少的台東固有音樂客群，而完備的硬體條件與市區相對便捷的交通，亦增加了許多外地獨立音樂人前來表演的可能。而這一切皆肇始於歌手巴奈（Panai）的一句話，彼時台灣好基金會的徐璐問她，「什麼是台東音樂人最需要的？」她俐落的回答：「一個給創作者好的表演舞台！」於是，相較於台東許多年無法完成修繕的地方蚊子館，鐵花村在民間基金會、當地音樂人和藝文工作者的奔走努力下，以高得令人驚奇的施工速度與品質，讓廢棄屋舍搖身變為台東新生的文化據點，從音樂人阿發拿著榔頭進去敲敲打打開始，台東建築師雷昭子義務協助了所有基礎工程的規劃，藝術家Eleng（安聖惠）重新裝置的音樂主館，大門甚至可以彈奏出聲，而「好的擺」老闆娘Homi姐積極催生的「慢‧市集」與南王畫家見維巴里設計的戶外圍籬與市集屋，讓這裏不僅只是一個舞台，更拓展了一個城市的文化想像，而這也是觀光局「國際光點計畫」第一個正式營運的地點。

「如果一定要用產業的觀點來看，還是希望能在這個地方長出『根』吧！」星期天的表演結束後，作為鐵花村音樂總監的捷任終於吃到第一口便當，娓娓和我道來初衷。「這樣說可能跟觀光局的想法不一樣，但我覺得除了表演人才，還有營運的人、藝術行政、幕後音樂人……如果這些人在台東都是可以有飯吃的，再加上不同的音樂元素、跨界藝術形式在這裏撞擊，我想自然會慢慢長出些什麼。」

原浪潮的起點

除了長年為金枝演社、差事劇團、Ex亞洲劇團、海筆子劇團製作配樂，鄭捷任較為人所熟知的身分，可能得從1999年說起，當時他製作了台灣第一張以原住民歌謠為素材的原民音樂合輯《Am到天亮》，之後作為角頭唱片的音樂總監，他擔任過胡德夫、陳建年、紀曉君、巴奈、陳永龍……等無數原住民歌手的唱片製作人，而在（用他的話來說）「不小心」拿到幾次金曲獎之後，角頭也一瞬間躍入主流市場的重要廠牌之列。作為一個沒有原住民血統的白浪，捷任從當兵在軍樂隊結識魯凱的許進德開始，便與原民音樂結下了不解之緣。「退伍後我就已經在作編曲的工作了，阿德則在長老教會玉山神學院唸書。二十多年前的玉神對當時很多原住民的公共議題都算是比較『前進』的，他跟達卡鬧一些朋友也感染了那股風氣。後來他們來台北之後，我們就固定在『漂流木』民歌西餐廳喝酒、唱歌、聚會，一直到96、97年沿用玉神『原音社』這個名字開始活動，投入當時的社會運動和原民運動……」幾杯黃湯下肚，捷任和我分享這一路在音樂想法上的轉折與改變，屋內喇叭正傳來插電的北海道愛奴族傳統樂器Tonkori的彈奏，去年在捷任擔任節目策劃的東海岸音樂祭，負責壓軸的Oki樂音如今聽起來迷幻而遙遠，一如前塵往事。

原音社各奔東西的後期，捷任因為專輯的錄製，跟著紀曉君和她的家族，開始了台北台東兩地的奔波。「這十年來台東音樂的發展，大家可能都會先想到紀曉君、陳建年這些南王系的歌手在商業上的成功，但其實所謂的成功也是來自角頭唱片對這些歌手商業上的包裝、行銷宣傳上的操作到後來金曲獎的加持，而這些都得花一堆錢去運作，很多做法後來也跟一般公關公司沒什麼差別吧。」捷任毫無保留的說，「但若回到音樂本身，這些歌手其實在民歌時代後期就已經出現。姑且不論當時有沒有浮到檯面上，他們很多對音樂的感覺和創作的技巧在那個時期早就相當純熟。而所謂獨立音樂的『光環』，本就自於這些音樂人的個人特色，跟唱片公司沒有太大的關係，畢竟唱片公司本來就得用各種不同方式賺錢維持下去。」

捷任說的這些「原浪潮」後期的要角，當然不是指民歌運動的先驅胡德夫，而是當時在各大民歌西餐廳駐唱的年輕歌手，彼時的台東一部分由於音樂資訊的匱乏，民歌運動的壽命又比台北多延續了十年，儘管曾聚集龍哥、陳建年、巴奈這些好手的西餐廳「蝙蝠洞」不復存在，但擁有全台灣最多原住民族的台東，卻也從來不缺乏音樂交流的聚點與豐沛的創作人才。如果以都蘭為軸心，南王部落與知本部落的南來北往，更確立著台東音樂的命脈得以延續。

「其實做唱片這件事我已經失去早期的那種熱情，如果叫我去做劇場反而我還願意support很多東西，沒錢也沒關係；但做唱片就會想很多，首先是『我不知道為什麼。』做唱片與音樂的本質對我來說終究還是有很大的距離，當然花那麼長時間待在錄音室也許最後還是有意義的，但我還是比較希望追求更『真實』的聲音，像後來幫差事、金枝做配樂，或者與不同歌手合作的Live演出……我會想回到最原初音樂的發生、場域和人直接的關係吧！」一邊聽著捷任的思考，一邊想到他下午與同是音樂人的鐵諾，光是為了是否移動表演舞台便討論許久，最後他們決定為了下午前來表演的數個年輕當地樂團，將舞台與觀眾席擺設成這些小朋友所熟悉的、類似教會般狹長形的空間配置。

都蘭的生之律動

然而，迥異獨特的音樂、場域與人的關係，卻也早已在阿美族的聖地都蘭獲得實現，月光小棧位於都蘭山石壁遺址的深處，幽遠而神祕的展館與表演，多年來早就是遊客慕名的所在，而都蘭糖廠咖啡屋的徹夜狂歡，樂手間彼此的接力較勁與獨特觀／演關係，更是台灣任何一個表演場所無可比擬的。「說穿了，其實台東歌手的舞台是多元自在的，隨便一個院子，人群一聚集也就唱了起來，參與音樂的場合甚至比台北更頻繁，又不像其他都會區的年輕人被環境所壓抑。糖廠咖啡台上台下的直接對話也凸顯這一切，但相對的，我們也同樣需要一個以創作者自身為主體的賞樂環境，也就是說，這個空間鼓勵表演者創造自己的氛圍：也許那是需要靜靜凝視，也許需要互動唱和。而演出作為表演者自我的延伸，音樂人便需要多一點尊重自己的舞台，累積自己與環境和人群經驗，那麼就減低了作品進入市場量化後失真的機會。」從一個主流唱片界退居到劇場與音樂圈的邊緣位置，捷任言談間充滿對音樂本位的自我省思，正如他談到自己去年擔任音樂總監的兩廳院旗艦藝術節節目《很久沒有敬我了你》，也半開玩笑的說，「旗艦就是大港口才能停的啦！」投入大量資金製作的節慶式藝文消費到底能對觀眾、創作者帶來什麼回饋，他說自己已經懶得判斷，「比較小型、可以長久經營下去的事才是我現在的重心吧！」

只是，鐵花村終究還是得面臨當地消費者與公部門的期待，「上禮拜文化局才催促我們把節目資訊給他們，好做觀光旅遊的配套安排；但我自己其實對觀光這件事卻始終還是存疑，畢竟那還是一種量化的、快速的集體式消費。像上禮拜一大群單車客突然騎過來，但卻對這地方或節目本身沒有任何認識，自然也不會在這種比較傳統的消費模式中得到什麼。」而即將開始售票的鐵花村，如何在打開門窗、維持一定公共性的狀態下收費，給與音樂人一定的演酬，如何在與公部門的合作中維持主體性與初衷，都是9月正式營運即將面臨的考驗。

聽著星期天下午的舞台上，原住民許多青年樂團的樂音，洋溢著被都蘭的派翠克、阿修Matzka樂隊影響的Ska、Reggae曲風，我想起昨晚沿著台11線往北，寬闊的太平洋海岸線擺盪藍色的夜，捷任和我提起月光小棧當晚發起的守夜活動，這才知道這天是劇場人陳明才在都蘭鼻失蹤的第七年，也是法院可作死亡判定的日子，騎車前去的路上看見旁邊的糖廠燈火通明依舊，狂熱而充滿生命力的樂音一如今日的鐵花村，我想起陳明才的話：「呼吸、或像天體、星球生長的生之律動感。」而也許一場寧靜的音樂革命，正悄然的在這片令人敬畏的土地上開展。

沉默馬戲團＋郭達年&朋友們 <生存與抵抗的圓舞曲>

2010-08-13T19:46:00.000+08:00

再拒劇團首次舉辦音樂會，免費入場！

時間：10／8（五）19：30

地點：中和823紀念公園創意廣場（4號公園)

長度：130分鐘

節目介紹：

「再拒劇團」成立於2002年，多年來持續的透過劇場創作，抵拒或反轉所有被主流社會視為理所當然的既有價值。本次音樂會為《留住親愛的一切》與《詩音調無常》的接續演出，特別邀請前香港「黑鳥樂隊」郭達年、東京歷屆「透視與情動」藝術節的主要藝術家千野秀一、美籍詩人Madeleine Marie Slavick、台灣的「沉默馬戲團」，將詩歌、即興性的處境音樂、攝影、實驗聲音裝置，編織出一幅無調性的詩歌情狀。

演出團體介紹：

「沉默馬戲團」成立於2007年，成員包括實驗電子樂隊「凱比鳥」的方宜正、獨立樂團「藍絲絨」的鍵盤手／吉他手蔣韜、獨立音樂人王榆鈞與黃思農。4位跨足電影配樂、劇場及獨立音樂圈的全方位創作人，在融合不同曲風及東西器樂的實驗下，開展詩歌、音樂兩種表演語彙的撞擊。

郭達年在八O年代初組成「黑鳥樂隊」，共出版7張唱片，1本紀錄專書，3部紀錄片。自九O年代為水晶唱片所邀參加台北新音樂節以降，活躍於各大專院校及咖啡館藝文場所。

千野秀一為活躍東京左翼文化的音樂藝術家，以實驗即興音樂為主要創作和演出，是東京歷屆「透視與情動」藝術節的主要藝術家；經常參與劇場，社會運動現場和文化討論。與郭達年於97年東京高田馬場會館的「Hong Kong Calling音樂會同台演出結識。

Madeleine Marie Slavick是在香港生活超過10年擁有在地居留權的美籍詩人。寫詩和攝影之餘，亦任自由編輯，同時熱心於老人、失業者、青少年以及環境問題的社會公益活動。郭達年為其讀者，兩人在前者主催的自由文化音樂節上相遇，繼而進行Madeleine Marie Slavick的詩歌錄音。

本演出主辦單位：再拒劇團

新北市藝術節網址：http://www.ssps.com.tw/04theatre_07.html

黑暗裏的沉思者── 專訪義大利導演羅密歐‧卡思鐵路奇

2010-08-13T19:03:00.003+08:00

(原文刊載於破報復刊No.623)

文／黃思農

純白色迴廊的左側聳立著一道門，你穿越，進入一個全然幽暗的房間，流理臺、傾倒的桌燈、擺放紙製餐具的木桌全都沾滿爛泥並隱沒在黑暗裏，彷彿置身於無人的廢墟，書櫃上的收音機兀自嘎嘎作響。遠端牆壁的裂縫射入一道光，順著這道光從洞裡探去，是一大片的神秘的森林，人們在森林的深處不斷重複綑綁彼此……

《我思》公共藝術展_攝影陳又維

這是義大利的劇場導演羅密歐‧卡思鐵路奇（Romeo Castellucci），今年八月在華山創意文化園區所製作的公共藝術作品「我思」（lo penso），有別於多數台灣視覺藝術家與政府公部門的合作案，總是充滿著對未來美好的許諾，「我思」讓觀眾置身在遍地瓦礫的黑暗裏，並一如卡思鐵路奇的劇場風格：神秘、陰鬱而讓人不安。

除了這個展覽，這一次的台北藝術節也邀請到卡思鐵路奇與拉菲爾藝術合作社2006年首演的《Hey Girl！》作為開幕演出，其它如《無盡繁衍的悲劇》、《神曲》兩部舊作的錄像，亦於七月起在當代美術館播放。這也是自90年代末期開始，他們以具強烈感官衝擊的舞台語彙顛覆當代劇壇以來，首次的來台邀演。

「暴力是劇場的本質」

「直到現在我們都還是無法被義大利官方定位為一個『戲劇』團體，而我也為此感到自豪。」卡思鐵路奇以這段話，向我談起拉菲爾藝術合作社長年來的創作歷程，「對我來說，所謂被官方認定的戲劇表演是缺乏思想的。」

有別於作品的晦澀，整個訪談的過程之中，卡思鐵路奇總是以充滿自信的口吻提供簡潔扼要的應答，而他舞台設計與畫家的出身，也讓他能泰若自如的引述各種基督教經典、藝術史的例子來回應我的提問。事實上，1981年的拉菲爾藝術合作社，正是在與視覺藝術家、畫家及藝術評論的往來之間，開啟將近30年的獨立劇場之路。除了義大利官方，將他們作品歸類為裝置藝術或即場藝術（Live art）的也一直大有人在，「我們其實不用太執著於名詞上的定義，就像這幾年來視覺藝術與電影之間的互相影響，或者Tino Segal在美術館裏所完成的戲劇表演，形式的界線在這個新世紀來說本來就是薄弱的。」

但是，難以歸類這件事反映在他的作品時，往往也凸顯著觀眾及評論解讀上的焦慮與不安，因為相伴而來的舞台符號如此赤裸而具攻擊性。在《無盡繁衍的悲劇》裏，饑餓的貓群嚼食演員割下的舌頭，一群警察將舞台上赤裸的演員揍得滿臉血污；在亞維儂上演的《地獄》，為了呼應但丁《神曲》的開場，舞台上的卡思鐵路奇一介紹完自己名字，立刻被一群凶狠的狼狗攻擊……。理性邏輯分析的無效，體現在我們身處於未知的黑暗劇場空間裏，面對難以言喻的官能衝擊和神秘的類宗教體驗時，真實的恐懼與危險。

「與其將它稱之為暴力，不如說是一種震撼。將這樣的震撼帶給觀眾，是希望觀眾能從習慣面對的自我做一個切割，並且醒活。『暴力』也一直是傳統戲劇最重要的元素，特別是希臘悲劇。」卡思鐵路奇以他曾在1995年重新演繹的《奧瑞斯提亞》為例，這齣著名悲劇所描繪的，便是一個家族的殺戮史。「我們甚至可以說，暴力就是劇場最純粹的本質。」他以一貫淡定的語氣說道。

《Hey Girl!》_ (c)Francesco Raffaelli

《創世紀》到《神曲》，從零開始

「創世紀比啟示錄更讓我害怕：無限可能性的恐懼，充滿潛在力量的汪洋，我在其中迷失。創世紀遠遠超越了想像，因為它來自混沌，而它的本質就是混沌，一如你我。」
－羅密歐‧卡思鐵路奇

千禧年來臨的前一年，卡思鐵路奇以「來自沉睡的博物館」作為副標題，編導了舊約的《創世紀》，這齣戲間接暗示著奧許維茲集中營的大屠殺，並選擇該隱（Cain）這個人物貫穿敘事的軸心，對他而言，該隱是人類歷史上第一個殺人者。2002到2004年，他則在歐洲十個城市，開展《無盡繁殖的悲劇》計畫，試圖探索當下與未來「悲劇」的樣貌。但當記者問及這個當初所預定的目標是否完成？他一邊用右手食指追逐著左手掌心一邊回答，「那就像你發射一顆子彈，目標不斷往前，子彈卻永遠在追趕……」然後兩手一攤，「這個『目標』本是無止盡的。」

於是在2008年的亞維儂藝術節，目標往前推至六百多年前，他以兩個劇場演出與一個裝置，重新演繹但丁的《神曲》，儘管許多意象與原著情境彼此參涉，但對他而言真正重要的，仍是如何建構「當下」，「……但丁在《神曲》裏不斷往下墜落至深淵，為了傳達這一段意象我做了一個反向的操作：我讓演員攀爬在40公尺高的亞維儂教皇宮上，透過往上攀爬去凸顯向下看的暈眩感。這樣的戲劇必須不斷的在當下與過去兩條平行線上衝撞，但並非是文化上的參涉，我仍然希望撞擊的是觀眾內心的情感。」

成為作品的中心

「當安基利軻（Fra Angelico）在畫聖母報喜像時，天使開口，一道隱約難辨的直線穿越畫布，從天使的嘴進入聖母的耳朵裡。」
－羅密歐‧卡思鐵路奇

於上禮拜落幕的《Hey Girl！》台北演出，劇末的意象便來自於此，一道雷射光注入少女的頭顱，伴隨刺耳音波與牆面閃爍的字彙，「她的腦袋像是被全世界的辭彙所塞滿。」卡思鐵路奇與拉菲爾合作社沿襲「有機劇場」（organic theatre）的概念，將噪音、舞台裝置與燈光等各種元素，共構為一連串彼此衝突卻又互相指涉的意象，其中所描繪的壓迫，卻非「男性對女性」、「白人對黑人」般單向度存立，「…它（演出）的沉重來自於這個少女不知道自己該前往何處。」

拉菲爾藝術合作社為首演當年僅18歲的女主角席爾薇雅‧寇斯塔（Silvia Costa）量身訂做了這齣戲，許多音效的使用以她的呼吸節奏做計算，而為了開場她從桌面大量的濃稠物中「甦醒」的畫面，他們花了一個月的時間，研發出可持續掉落卻不沾黏演員身軀的特殊材質。記者不禁懷疑，這些意象是否相當程度也來自於這個跨界團隊的集體構思？卡思鐵路奇給了我一個否定的答案：「和自己的腦袋工作已經夠累了，更何況還要和一堆腦袋，」他微笑道，「所有的概念發想到完成必須來自於我，再由技術團隊一起去思考如何執行。」他以但丁為例，「但丁作為一個藝術家，也是第一個成為自己作品中心的人，透過想像的旅程，他引領我們進入另一個世界。地獄是幽魂所在之地，但也是藝術誕生之地；拉丁文有句話是：『我要從零開始』，這意謂著做為一個藝術家，你必須先下到地獄，進入黑暗之中並迷失自我，然後創作才有可能發生。」

我思的真意

回到華山的中六館，卡思鐵路奇在台北的都市中心，製造了一個柏拉圖洞穴，暗示觀眾的心靈空間，「但我不希望他們沉浸其中，所以在牆上開了一個洞，讓他們能從黑暗裏看出去，有點像是日本哲學的第三隻眼。」透過牆面上的裂縫，他向觀眾提問，「如果當我們停止思考人與自然的關係，我們將面對什麼？」彷彿呼應著這個主題，隔壁的華山中四館，正舉辦著「災後重建關懷活動」的展覽，電視機裏的錄像播放著一年前被土石淹沒的小林村，而電視機外一年後的當下，上百個原住民正夜宿凱道，抗議政府迫遷的重建政策，與幾近於零的山上重建進度，而我們的政府儼然成為財團代言人，一個又一個不必要的過度開發案，讓人民生命財產處於高度風險的狀態。

「我思」的展覽名稱來自哲學家康德的《純粹理性批判》，承襲了笛卡爾「我思故我在」的名言，康德在18世紀寫下「我是有意識的」，做為當代哲學思維的前提。如果此言為真，那麼人類當下所面臨的自然災難，是否也是人自由意志的結果呢？「這些災難反映的是人缺乏意識。」卡思鐵路奇答道，「『意識』對康德而言，是指個人精神高層次的表達，並且反映在自然之上。如果從今天的角度我們要把『我思』這句話翻譯出來，它意謂著『我關心』、『我擔心』、『我尊重』。」

阮玲玉的《新女性》

2010-07-05T10:39:00.001+08:00

7/5今晚 20：00台北電影節新光二廳即將放映阮玲玉的《新女性》，
由再拒劇團黃思農以二胡搭配蔣韜的鍵盤現場演奏，
重現默片時期由樂師現場伴奏的觀影體驗。

這部影片取材自1934年2月自殺的明星公司女演员艾霞的故事，而在公映的不久之後，女主角阮玲玉也選擇了自殺，结束了年僅25歲的生命，《新女性》遂成了她的遗世之作，但她與導演蔡楚生卻透過了這個角色，深刻的描繪了20世紀初中國女性的處境。

新舊之間的女人…阮玲玉作品〈新女性〉

音樂和辯士──默片裡的DoReMi和ㄅㄆㄇ

未來劇場(補遺)

2010-06-26T02:27:00.003+08:00

這篇筆記完成於2010年3月，因受邀參與牯嶺街小劇場舉辦的座談「老中青三代談台灣小劇場十年前與十年後」，而寫下這段文字。

在前往這場座談之前，我其實對未來劇場並沒有美學上的期待，直到我看到下面這段John Berger的話。

這篇筆記礙於篇幅，沒有摘錄在該座談文字記錄裏，特此補上。
------------------------------------------------
「死者與尚未發生的人、事、物，或者說與未來之間的關係為何？所有的未來，都是建構在死者專心致志的『想像』之中」

「生者如何與死者相處？在這個社會被資本主義去除人性之前，所有的生者都等待經歷死者的經驗。那是他們的終極未來。生者單靠其自身，並不足以圓滿。所以生者與死者是相互依賴的。一直如此。直到獨一無二的現代版自我主義出現，才打破了這種相互依賴的關係。這位生者帶來災難性的結果，如今，生者只把死者當做被淘汰的人。」

John Berger, 《留住一切親愛的：生存‧反抗‧慾望與愛的限時信》

如果所有的未來，都是建構在死者的想像之中，所謂的「當下」，亦是曾經死者的想像。

我們身處在何方？
我們為什麼要過這樣的日子？
我們如何生存？

這是劇場過去的提問，而這也將是未來劇場的提問，因為人類的苦難，從來沒有像今日一般，強烈的被連結為一個整體。

這些頻繁發生的天災與大規模戰爭，逼使我們面對，這世界正面臨的毀滅。

既使如此，我們依然活在很多種不同的時間裏。
2009年8月9日，我在台東都蘭的東海岸音樂祭，因為這場十年來最大的颱風，當天活動臨時被改成了募款音樂會。胡德夫先為了昨晚的狂歡致歉，因為既使在災區附近，我們都沒有於8月8日當天，意識到這場災難的嚴重性。

直到一連串親人、朋友的噩耗，傳進了我們耳裏。
那布在雲力思、胡德夫與巴奈的歌聲之後走上台，他說從今天開始一連串對災區的支援與協助，僅僅是因為我們還活著。

從來沒有一個時刻如同現在，那些在小林村山下上不去的人，那些在智利的難民營裏的人，那些在以色列隔離區的巴勒斯坦人，那些歐洲國家拒絕收留的庫德族難民…從來沒有一個時刻如同現在，他們的苦難都被連結為一個整體。

僅僅是因為我們還活著。

「而今，所有在『當下』每一個時刻，我們所經歷的『無限』與窮人同在」
-John Berger

在台北、在倫敦、在華盛頓看著SNG連線的人們，依舊無法逼近這樣的時間，因為我們的時間感是斷裂的。我們的現在、過去與未來無法成為一個整體，因為不論再怎麼努力看著電視和上網，我們都無法看見我們的終極未來：死者。

相反的，我們的生活，我們的透過整型、時尚的追尋與生產大量而無意義的資訊，閃躲這終極的未來。而電子科技的創新與網路平台Facebook、youtube…等等即建立在這樣的一個斷裂的後現代機制裏，相應而生的劇場不論技術上再如何進步，它所建立的時間感亦是趨於斷裂的。
但是，這世界的滅亡逼使我們在每一天都問自己：

我們身處在何方？
我們為什麼要過這樣的日子？
我們如何生存？
正是在這樣的提問裏，我們重新理解劇場的本質 ── 一種對「當下」的渴求──這個「當下」包含了過去、現在與未來連綿不絕的時間。

未來的劇場必須讓我們更逼近這樣的時間，我們在此逼視死亡，因為它關乎我們每天的生存。

When life is hard, you have to change

2010-06-22T08:33:00.003+08:00

05:42 球賽重播：智利對瑞士上半場

失眠，再一次。
呆坐在電腦前想繼續打結案報告但一個屁都打不出來。

06:42 空白的Word文件只有「延異」這個字

不知道從什麼時候開始腦袋只塞滿一些過時的關鍵字，需要很長時間才能組織成句子。
但我知道需要看到這份報告的人，不會有人對後結構主義有興趣，連劇評家也不會。
七年級、後現代、跨界創作、國際視野、在地關懷、全球化...
這些字眼比較時髦，因為你們說了算。

07:06 電視新聞：巴格達出現多起連環爆炸，美軍撤退再生變數
07:10 電視新聞：土耳其種族對立升高，總理誓言血債血還

我想躺在床上但也想繼續坐在這裡折磨自己。
繼續坐在這裡折磨自己不需要移動比較輕鬆所以我繼續。
坐在這裡。

07:19 球賽重播：葡萄牙對北韓上半場
北韓一次射門不進的時候，我想起上次和eno的談話。關於60s和80s的討論。

snow:"...而那些他們用文字所堆砌的鄉愁，根本就不屬於我們。"
eno:"但就我自己來說，對於90年代，我確實是有的。"

07:43 球賽重播：葡萄牙進了第一球，鄭大智自由球踢飛
決定上youtube找一首歌，不是因為鄉愁，只是想逃開。

"當你覺得你活的沒有價值的時候，
你要站立並且看看你的四周、抬頭看看天空

而當你最深的思緒斷裂的時候
你要繼續作夢
因為當你停止作夢你將死去"

"但我知道我們所有人都不能永遠停留在這裡
所以今日，我要把我的話寫在臉上"
-Shannon Hoon

08:50 Po文，關機，上床睡覺

(Lyric: http://www.lyricsfreak.com/b/blind+melon/change_20019792.html)

Behind the Curtain：American Dream Factory 帷幕之后：我們。

2010-06-22T01:54:00.002+08:00

photo by Cheng Chen

如果沒有選擇也能算是一種選擇 ─ 寫在《美國夢工廠》最後一天的演出前

2010-05-30T02:54:00.007+08:00

「當電腦、手機、汽車，每一樣商品都成了資本的產物，汗水、青春，乃至生命，每一樣代價也被資本消耗殆盡。」
「28天的打工潛伏，使我受到了強烈的震撼。這並非因為明白了他們究竟為何而死，而是知悉了他們如何活著。」

─《南方周末》實習生劉志毅

謝謝你們來看戲。

《美國夢工廠》是一個被稱之為爛草莓、80後、玻璃青年的片面世界觀，它既不批判也不前衛也不左派，它所呈現的世界極為壓抑、虛無並且充滿絕望。

但在演出過程中，它無意間和一個沉重的社會事件發生連結，遠在對岸的深圳，一群年輕人因為富士康工廠的壓迫，接連的跳樓身亡，而台灣的立委、政客和大眾傳媒卻無視於自殺潮，不斷發表維護台商的反動言論。

劇場是幫助我們一起建立社群意識、彼此溝通的平台，在這齣戲裡我們亦不斷的自我質疑和思考：

我們身處何方？
我們為什麼要過這樣的日子？
我們如何生存？

這是過去劇場的提問，也將是未來劇場的提問。正如John Berger所言，如果所有的未來，都是建構在死者的想像之中，所謂的「當下」，亦是曾經死者的想像。

如果你喜歡《美國夢工廠》這齣戲，希望你也能一起持續關注富士康事件，並永遠記得那些死難的青年，也記得，我們都活在資本主義的共犯結構裏。

這齣戲裡所使用iPhone，正是富士康的員工用他們的血汗製造的；而這齣戲麥當勞叔叔所吃的漢堡，是麥當勞這個企業用無數熱帶雨林的樹木所換來的。

「…他們討論自己的同事們跳樓自殺時，往往有著出人意料的淡定或者不屑，甚至語齣戲謔。」─《南方周末》實習生劉志毅

這是我們所面對的世界，我們的矛盾、痛苦與不堪，我們試著在劇場裡再現，既沒有廉價的批判，也沒有同情。

但請承受。

謝謝你們來看戲，僅僅就只是因為你願意傾聽。

30.05.2010

相關閱讀
劉志毅《與機器相伴的青春和命運：潛伏富士康28天手記》

【美國夢工廠】熱情加演！5/28（五）唯一加演場

2010-05-26T13:50:00.000+08:00

各位熱情的觀眾朋友，告訴大家一個好消息~
《美國夢工廠》瘋狂加演啦!!
不管你是還沒看，還是要看第二次、第三次，
5/28下午兩點半一起翹班翹課，通通都來牯嶺街小劇場看戲吧!

趕快打電話給0920-569-787或是e-mail至against.again@gmail.com找黃小姐訂票，
即可享回饋價405元!先訂先贏喔!
請記得留下訂票張數，聯絡人姓名及電話，我們會立即跟您聯繫確認~

http://against-again.blogspot.com/2010/05/blog-post_1241.html

Dreams come shit！美國夢，再見！EDM--no.5

2010-05-19T02:15:00.000+08:00

《美國夢工廠》5月2日EDM

2010-05-05T01:38:00.001+08:00

2010-04-13T21:07:00.000+08:00

時間：2010.4.10
地點：再拒公寓
文字：黃思農
圖片：林怡君

(原文刊載於再拒網誌)

「你說，美國夢不就是追求名利嗎？開好車、住好的房子，可是等這一切都有了又還是不快樂，庸人自擾想太多，我大概就是這樣的人吧！」林強一邊回憶著過去，一邊和我們分享他十幾年來對自我的反省，「每個人都想要追求快樂而去忘卻自身的矛盾與痛苦，這怎麼可能呢？」

連續好幾天的製作會議、排練和設計會議，我們焦頭爛額的討論著這一代的夢想，從飛特族、啃老族到爛草莓，在世代間的差異與對話之中，我們在《美國夢工廠》這齣戲的創作到宣傳行銷裡裡外外，不斷思辯著新世代該如何對抗單一的社會價值與期望，走出不一樣的路。所以當林強這個名字從製作人嘴裡冒出來時，我們也都明白，這次的訪談邀約對我們而言的意義，在一個曾經唱出一整個世代的歌手身上，在他所經歷的掙扎與矛盾裏，是我們該如何對比與映照出自身的追尋。

「過去我是一個很崇洋的人，聽西洋音樂看西洋電影，尤其是美國的，什麼錢櫃雜誌、學生之音、Billboard、史蒂芬史匹柏喬治盧卡斯…反正我那個年代就是那些東西，而它們也都明示著我應該去追求與實踐夢想。但是那時候在彰化的鄉下，既沒有唱片公司也沒有什麼藝文表演，我自然就選擇去了台北。」林強來到了再拒平常開會的老舊公寓，和我們這群素昧平生的年輕人分享著自己的故事，從唱片行的收銀員、「東方快車合唱團」的演唱會擔任打雜，到真正進入音樂圈的痛苦與不適應，他鉅細靡遺的向我們訴說著一切，奇怪的是盡管這個場景如此的不真實，這些栩栩如生的描述，卻也一點都不遙遠陌生，反而如此貼近我們正在面對的當下。

1990年《向前走》這張專輯的推出，震撼了整個台語歌壇，林強也終於在台北踏上音樂的築夢之路，但演藝圈頻繁的交際應酬與權謀鬥爭，卻讓他成名的那一刻變成噩夢的開始，「有一陣子我自閉到不敢出門，或者看到人群就趕快繞開」於是一個喜歡音樂的鄉下小孩，卻在進了演藝圈之後，每天過著憤世嫉俗的日子，「…那時心理想說，靠！你們這些人、這些記者每天在那邊弄來弄去，看了就賭爛！」描繪著當年的自己，林強語氣中早已沒有了憤慨，反而更多的是對生命的自嘲與感慨。

「就算你想要往上，這個社會還是有一股力量要把你往下拉。」他說，直到1997年，在大稻埕碼頭遇見一個83歲的老先生，他才真正從茫茫渺渺的浮華世界裏醒過來，「老先生和我說：『你要先把自己的心掃一掃』，我就開始每天跟著他練氣功、學習道理。」他隱隱約約覺得，學道學佛都不是為了隱世，而是入世並且服務人群，「而這就是現在的我所相信的」。

談起這一代的年輕人，林強沒有太多猶豫，「在一個資訊爆炸的時代，每天坐在電視電腦前，你怎麼可能找到自己？更何況你什麼都不相信，也找不到面對別人眼光面對家庭期待的方法，當然就只能盲目的隨著潮流走…」。

「因為我們都是聽『向前走』長大的啊！」我們的執行製作半開玩笑的回應他，頓時全場也都大笑起來，林強嘆口氣說，「所以說真的是誤人子弟，罪過罪過…」於是開始講到自己為什麼再也不拿起吉他唱歌。而與其憤慨著圈子裏的是是非非，現在的他更想把自己定位為一個幕後的音樂工作者，因為這才是自己的初衷，「我想始終我都還是一個打雜的吧！」他自嘲做為一個無婚無子又沒錢，一個讓家人與親戚搖頭嘆息的「不孝子兒」，他反而過得比從前自在，雖然如果有機會，他還是希望自己能滿足父母抱孫的期待，「自在不等於追求自我的快樂，」他認為，「一個人來到這個世上，若能完成你所擁有的機緣，終究還是比較『圓滿』吧！」

「上一次拿吉他唱歌也是好幾個月前了，自己在家裡談崔健的《浪子歸》…」話題才剛改變，眾人立刻機伶的找出了劇團倉庫裏的木吉他，林強也毫不猶豫的接了過來，卻又怎麼都想不起和絃。「還是唱點別的？」「我幫你上網找和絃！」就在眾人你一言我一句的期待中，空氣慢慢響起了熟悉的樂聲，彷彿一種召喚，他一邊笑一邊唱出了第一句：

「火車，漸漸的在起走，再會，我的故鄉和親戚…」

接下來的感受，是無法被語言或影像重述的，盡管我們知道他曾在很多場合婉拒演唱這首歌，也知道這麼多年來他的改變與追求，但在歌聲響起的片刻，那個十幾年前到台北打拼的年輕人，他對未來天真的想像、對音樂的熱愛，還有邁入社會的冷暖自知，竟還是如此真實的與在場每一個人的生命體驗相疊和，僅僅就只是因為眼前這個不斷質疑自己與世界的人，用他真實的故事告訴我們，身處在一個機械而去人性的資本社會，蛻變與覺醒的可能。

《美國夢工廠》導演的話

2010-04-13T21:01:00.001+08:00

「這個城市同時是聖潔的，也是骯髒的。」 -導演黃思農

失敗者的表演！表演者的勝利？－側寫 2010 TIPAF台灣國際行為藝術節

2010-04-13T20:41:00.008+08:00

(本文刊載於破報復刊No.603)
文/黃思農、賴柔倩
「蛋蛋！」來自日本高齡七十九歲的行為藝術家黑田修（Osamu Kuroda）在3月19日開幕座談將近尾聲時，以麥克風高喊著這兩個音節，開啟橫跨高雄台北兩地的台灣國際行為藝術節（TIPAF） Theatre pieceⅡ，為期三天的展演。

黑田喊的其實是「達達」（達達主義），只不過模糊的咬字讓現場的日文翻譯錯譯為「蛋蛋」，卻意外更適切的描繪了這幾場從吃沙、臥冰、熨斗燙肉、將玫瑰插入死魚眼睛、雙腿夾陽具…等一連串不知在搞什麼蛋的行為表演。而不論你抱持的是獵奇或者批判、冷眼旁觀或者只是好奇的心態而來，都無法否認這些表演的不可預期和有機性，與其對理智所造成的衝擊。

二十世紀初一次大戰尚未結束的時候，瑞士的伏爾泰歌舞場聚集了一群年輕藝術家，他們以夜夜笙歌的實驗歌舞劇、噪音詩、拼貼繪畫等虛無表演，對抗更為空洞無意義的世界大戰，當時歌舞場的老闆巴爾如此描述：「我們所稱的達達，是一場虛無的愚人戲，所有高深的問題都被糾纏在裡面，它是一個比武的姿勢，一場卑劣廢物的遊戲…它宣佈了假道德的死刑！」

二十一世紀的今日，美伊戰爭悄然跨過七週年紀念日，同時美軍持續增兵阿富汗；以色列無視於各國譴責，堅持於東耶路撒冷增設猶太新居；中國人權問題的惡化；台灣保守勢力大起與房產的狂飆；地球持續發燒暖化。於此時上演台灣國際行為藝術節，來自中、港、台、澳、日五地藝術家們用其身體與無形的內在能量表達對上述議題的關注或抗議。黑田在座談會開宗明義的點出那些達達老前輩之後，他進一步以自身的經驗定位所謂的行為藝術：「是失敗者和弱者的集結，他們因為表演而變得強壯。

青春肉體的新行為與新視野

此次國際行為藝術節於2月底的霜田誠二行為藝術工作坊揭開序幕。來自日本的霜田早在2002年即與王墨林主導的身體氣象館合作「第一屆行為藝術工作坊」，隔年3月又共同策劃「2003台北國際行為藝術節」，是國內首次的行為藝術大集結，之後霜田持續與台灣連結，帶領工作坊。今年他帶著放春假的兒子一道來台，在台北主持一場二十位學員參與的工作坊，這其中除了陳憶玲、瓦旦‧塢瑪等箇中老手外，亦有許多從未接觸過此類表演形式的素人，從大學生、小學老師到劇場行政、導演與服裝設計師，年齡橫跨二十到四十歲。

霜田在沒有正式藝術學院背景下，從二十一歲就開始在日本各地的「Live House」作現場表演，彼時安保鬥爭已宣告結束，霜田退學後便四處搭便車旅行，一邊寫詩一邊發展他那無關乎舞蹈的「身體詩句」。這三天的工作坊之中，霜田放了一些Fluxus（激浪藝術）的影片，這是一個六零及七零年代活躍於歐美的反藝術流派，他又佐以其在南美洲、緬甸、盧安達及其他政經狀況較為混亂的國家，與當地人民互動的工作坊經驗分享，帶領著學員挑戰自己身體與空間、物件、觀看者的關係。在紐約主修錄像藝術，前《破》報記者李靜怡說，「以前接觸到的美式行為藝術很多都很bloody吧，縫縫嘴巴之類，所以霜田的思維讓我比較放鬆去看待創作這件事…我覺得他不厭其煩地想讓我們找到究竟想作什麼？」

最後一晚的成果呈現裡，有人用哨聲吹滅上百支蠟燭，有人變成肉身菩薩，有人用拍立得自拍私處，雖初啼試聲竟也驚奇連連。工作坊讓新一代年輕人擁有除了文字記錄、錄像文件展之外更深切體驗行為藝術的機會，不同領域的藝術工作者也反芻這樣的表演，進而回歸自身的創作脈絡。正如達達主義者意圖將藝術從美術館的高堂聖殿中解放，行為藝術亦強調表演並不專屬於舞者或戲劇演員，任何人只需透過自己的肉身即可展現創作意念。

黑田的安那其之夜

「嚴格的說我不是一個無政府主義者，但我渴望自由」黑田在訪問中說道，「而自由總是伴隨危險。」

一百多個觀眾在3月19日晚上的座談會後湧進牯嶺街小劇場一樓大廳，當日的演出在中國藝術家王楚禹的裸體自囚中展開序幕。王楚禹將自己和一面色彩鮮豔的大旗關在牢房之中，旗面上寫了一個大大的「我」字，所有人有如參觀動物園般的隔著門欄與他相望，一邊走入劇場。

來自香港的陳式森，矇著雙眼和所有人講了兩個市井小民被公權力壓榨的故事。在述說的過程中，你可以看見藝術家時而拿著熨斗燙熟羊肉，時而將針頭穿刺在臉上流著血淚，在陣陣肉香之中我們用嗅覺衡量著人命的價值，並將這兩則大陸報紙隨處可見的新聞，銘刻在記憶之中。

王墨林踩在可口可樂桌巾上，大塊肉片遮住半張臉，手抱插有美國國花玫瑰的死魚，在瑪丹娜〈American Life〉的歌聲之中扭著屁股手比勝利。有別於過去的實驗噪音，林其蔚這次的演出以重複而儀式性的手勢，凝聚靜默的能量。澳門的吳方洲則是一邊吃沙，一邊向觀眾扔擲紙球、發射玩具槍，戲謔又嚴肅的模仿螢幕上播放的國共大戰，現場觀眾亦不甘示弱的予以回擲。影像與動作之間的辯證，觀眾與創作者的立即互動，頓時就在有機的表演裡自然發生。

當晚結束在黑田的《勞動者諸君》。頭髮灰白小小一隻的黑田，其身體姿態有卓別林的影子，以靈活詼諧的肢體，訴說關於二零年代日本無政府主義者大杉榮的故事，從「特高課」（特別高等刑事課）對他的迫害到最後一家三十多口被謀殺。他在講述的過程裡加入演唱，讓一首日本兒歌在他個人演繹下變調為哀歌。不過當晚演出時並無日文翻譯，黑田說得擲地有聲，但聽不懂日文的觀眾，恐怕也只能在他偶化的身體中，窺得他欲傳達意念之一二。

廣場的行為 vs. 館內的錄像

有別於前晚的老式風格，次日下午在當代美術館戶外廣場上演的，是五位青壯生猛的台灣創作者輪番上陣。打響第一砲的陳憶玲，穿著清涼的坐於透明的轎內，宛若媽祖般被四名壯丁抬起來遶境。柳春春阿忠（鄭志忠）則一如往常的雙手撐著拐杖，在穩定的節奏中奔跑，他那萎縮的腿在用力的晃動下，與多年來因不良於行而斷練出的粗壯手臂形成鮮明的對比。這是他「帝國之牆」作品的延續，事實上從今年1月開始，為了抵制美帝對他國的軍事侵略，他每個禮拜都扛著看板在AIT美國在台協會站崗，而警衛的干擾和阻撓，也讓他希望集結更多人的參與以保護作品的完成。

當代館外牆高掛著阿彌陀佛！張洹個展的大型布幕，不知情的路人甚至以為TIPAF的現場是張洹展的一部分。奇怪的是，不論是主辦單位或列名協辦的當代館，都沒有任何顯著的TIPAF相關活動說明在現場露出；而廣場右側MOCA當代典藏咖啡館的現場樂團表演，明顯與行為藝術互相干擾著，宛若赤裸的擂台賽，圍觀群眾疲於兩邊轉臺。

瓦旦‧塢瑪與兩隻北極熊玩偶臥於冰床之上，結合廖伯昇的火舞，試圖初探全球暖化議題，卻很難不讓人聯想到當代館內正展出的，張洹談新移民「文化凍傷」的行為藝術作品《朝拜─紐約風水》，同樣是「臥冰」之作，只是這個1988年的作品隨著他「集體藝術生產行動」的創作方向轉型，早已改採錄像商品的方式，連同其它創作大量輸出至各大美術館。

起源自於美術界的行為藝術，近年來卻鮮少聽聞公立美術館舉辦。當代館內播放行為藝術的影片，廣場上這正在發生的行為表演，反成了陪襯，旁邊戶外咖啡館樂團的吟唱，則疏離的成為這荒謬場景的唯美配樂。

夜晚眾人再度聚集在牯嶺街小劇場，柯德峰襯著古箏聲在牯嶺街正中央打太極，然後再用拖把沾水於路中央如大師揮毫般緩慢地寫下「幹」，他激昂的問觀眾：「你們知道我寫什麼字嗎？」「幹！幹～～幹～～～幹！！！！！」人們聲嘶力竭的吼著。當汽車與公車在一旁乾等大師寫書法，我們歡呼這短暫的的爭奪成功，短暫的爽。

鄭詩雋年輕時期的表演在「維也納行動派」影響下，呈現與屎尿、精液合作的重鹹行為，近年來被冠上視覺系的稱號，以誇張的女裝造型做實驗搖滾或是蘊含性別議題的行為藝術。這晚，他一身相對正常的連身工人裝，化身為蠻橫的國家霸權，與同夥現場製作三個木籠，抓現場觀眾關進去，貼上地方法院的查封公告，恣意的將籠子一個載走、一個丟在路中央、一個吊在牯嶺街小劇場外側，再給犯人一個板手讓他們自行越獄。

來自香港的七年級生張容甄，則將自己曲身浸在小浴缸中，一如羊水中的嬰兒，再自水中站起濕淋淋的走向放大的香港永久居留證，將上頭文字抹掉，如此來回直到居留證上只剩下名字與出生日期。來自香港的丸仔，利用自己雄性胖胖的身體上那肉肉的奶、大肚腩，再用大腿用力的把老二夾進去，呈現如女生的身體大玩性別遊戲；日本的廣瀨真，發自身體底層的狂吼，持續約二十分鐘隨著換氣一波一波高分貝的喊叫，逐漸令觀眾焦躁；陳佩君的作品則傳達噤聲與發言權；一連串台北的行為展演結束在霜田誠二與兒子彷彿在自家後院般的丟球遊戲。

失敗就是勝利

「行為藝術的門檻較低使我得以踏上這條道路；而正因為這是弱者和失敗者的表演，這樣的藝術也勢必和弱勢者站在一起。」黑田如此說。

19日開幕夜的座談會，1930年出生於日本群馬縣的黑田，顫動著佝僂的身軀，用邊說邊唱的方式向現場觀眾娓娓談起他的童年，對於這次牯嶺街小劇場為他的畫作在二樓所精心佈置的專題展他非常感動，因為即使曾經短期擔任過《文藝春秋》的漫畫家，他的繪畫作品在日本依舊無人聽聞。而戰後物資缺乏的時代背景，不論是繪畫抑或舞蹈他都是自學起家，時而在勞動底層麕聚的山谷（Sanya）做粗工，時而在街頭流浪，跟著前輩一起賣藝走唱。

「你要知道，現在這些我在藝術殿堂裡所做的表演，不過是我在家鄉當乞丐時，娛樂路人和小孩的雜耍罷了！」訪談中他這麼說，接著又開始唱一段歌謠，歌聲所勾勒的畫面與故事使人感覺，與其說眼前這個鬢髮已蒼的老人是行為藝術家，不如說他是一個開創性的日本傳統藝能者。

在他的表演中，有好幾次，他踏著顫顫巍巍的腳步，臉戴老花眼鏡舉起握拳的右手高喊：「失敗就是勝利！」

我用身體作詩。－TIPAF II台灣國際行為藝術展演計畫：高雄

文／陳惠文

荒誕、反叛、諧擬、詩意、嚴肅、治療、玩耍。

行為藝術（Performance art）作為當今藝術發展的一種創作形式，是反抗資本主義的一種身體語言（無法有商業行為）（張洹不算），藝術家以身體行為構成作品。人類的頭腦控制與命令身體自主行動，有反射的行為、以及意識下做出，也有無意識狀態中的「動」。人體行為表達腦中觀念。在行為的現場實踐中，有更多時候是帶有偶發性質，你／妳甚至可能無法預測到下一秒身體會「怎麼動」、現場的觀眾將如何反應。藝術家的身體行為在時間中形成一個事件，從硬的骨頭軟的思想，到肉身體液與排泄現象等，行為者的身體經由五觀感知透入另一個身體的頭腦中。在日常生活中，身體表述了關於主體的一切，我們在此狀態中卻往往不自知。

延續去年「TIPAF ：Theater Piece I 」在校風偏保守的高師大掀起強力衝擊與廣大討論，今年「TIPAF ：Theater Piece II 展演計畫」主辦單位身體氣象館與跨領域藝術研究所合作，邀請台灣、日本、香港、澳門、中國等11位行為藝術家，從高雄暖熱的下午2時到昏暗7時於藝術學院中庭演出。

在演出前兩週，藝術家瓦旦‧塢瑪於高師大舉辦三天行為藝術工作坊，開啟探討身體－自身的趣味，在開場即為高師大學生與瓦旦集體行為。而後，纏繞警戒線的身體、火車輾過的印記、象徵中國巨大陰影下的個人獨行，父子間之不語對話、哀三峽的針刺血絲、80歲身體獨特舞姿、人體磁帶的聲音社會測量、彩色垃圾、書之切割與破碎、反蔣電影之馴育記，在全黑的夜幕中結束。

離家三十年的第一齣舞—專訪《天鵝之歌》編舞家林美虹

2010-03-16T02:21:00.003+08:00

(本文刊載於破報復刊No.601)

走進國聯飯店旁邊的春水堂，窗口正可眺望101大樓，旅德編舞家林美虹上一個的訪談才剛剛結束，便忙著轉身開啟我們這次短暫的對談，事實上在40分鐘後，她還得趕去東吳大學跑下一個宣傳。還在適應時差以及近日來通告滿檔的狀態讓她難掩疲態，但仍依舊試著打起精神，向記者闡述這次舞作《天鵝之歌》的編舞概念，這也是她首度在出生地台灣演出的歐洲創作。

《天鵝之歌》改編自比利時作家羅登巴赫百年前的小說《布魯日‧死城》，描述一位追逐亡妻幻像的鰥夫，在中世紀佈滿運河與教堂的布魯日城，瘋狂的迷戀上酷似亡妻的女舞者，「重點永遠不在故事本身，我真正感興趣的，是人的『放不下』。什麼樣強烈的意念引領著一個人持續的追尋、甚而超越生死？」她沉默了一陣子後說，而正是這個提問貫穿了整齣舞作，在張狂的表現主義式的象徵符碼中，人和人之間所有可能的情感互動── 暴力、嘲弄、混亂與不安的解剖── 都勾勒著一個「死人追逐著活人，活人宛若死屍」的世紀末光景。

天鵝一但用盡全部的力氣歌唱，便代表她即將死去，在德國的語境下，「天鵝之歌」還意味著一個藝術家最後的絕響。這齣舞作從劇名到具體的呈現，皆使用了相當多的歐洲文化符碼：從天而降、敲響死亡喪鐘的彈力繩索，有錢寡婦所集結的修女社群…，對此林美虹強調，自己於作品中所追求的，是一種跨越形式與既存風格的普世情感，融和的成功即能跨越不同文化閱讀上的障礙，「舞蹈劇場並不存在懂不懂的問題，而是如何放開心，尋找自己生命經驗與舞作的交會和共鳴」。

現任德國達姆國家劇院舞蹈藝術總監的林美虹，舞蹈的求學之路始於蘭陽舞蹈團，15歲時她以獎學金留學義大利羅馬，接受進一步的古典芭蕾訓練，之後便於80 年代進入德國的艾森福克旺的藝術學院（Folkwang Universität）就讀，成為舞蹈劇場之母Pina Bausch擔任該校舞蹈系主任的最後一屆學生，就此也開啟她的現代舞初體驗和整整三十餘年的歐洲創作之路。她所執導或編舞的作品類型，更囊括了舞蹈劇場、音樂劇到歌劇。但正如她所師承的Pina Bausch，談起不同體系的舞蹈學習，與不同種類的舞蹈類型如何體現在自己的創作時，林美虹更多是強調她拒絕作品被標籤化與歸類，「…它們（不同的類型）都已經在我的身體裡，重點是你要如何傾聽自己內在的聲音。」不論Mary Wigman開創的表現主義舞蹈，抑或Kurt Joose對舞蹈劇場的探索曾經帶給她多巨大的衝擊，她更想談的卻是漫長的生命旅程中的不同風景，「比起舞蹈學院教育，影響我更多的是那些年所接觸到的人與城市。拉丁民族的狂放、日耳曼人的內斂，福克旺城冷峻的工業建築，都豐富了我對不同文化的理解。」她說到，「我想作為一個異鄉客，正是我可以融合不同文化元素的優勢。」

對於台灣當代的舞蹈教育，林美虹不諱言自己多年旅居海外早已隔絕了觀察的可能，亦難給學子太多具體建議；但她以自身過去的學舞和創作經驗為例，「從拉邦、庫爾特‧佑斯（Kurt Joose）以降的這個體系，或許對我而言是一盞明燈，但人有時不一定會順著光走…創作者終究還是要學會傾聽自己，找到適合自己的路徑。」而或許這離鄉三十餘年的探索對她而言，正如解釋《天鵝之歌》這齣舞作時，她常舉例的奧菲歐神話：在走出冥府前不能回頭，並試著學習放下。

面對這位以跨文化風格享譽歐陸的編舞家，兩廳院的宣傳策略多以「台灣之光」作為引介觀眾的途徑，而剛邁入知天命之年的她，卻也相當堅定的說，「不論是面對台灣、抑或其他地方的觀眾/舞評家，讚譽或批評對我來說沒有太大意義，一個作品的公開本來就意味著接受所有的公評。」她再一次強調，「創作者誠實的檢視自己作品才是最重要的；我真正想分享給觀眾的，是感動而非故事，是動機而非只是場景！」

點歌,給2010年還活著的朋友

2010-02-07T23:38:00.001+08:00

Talking in the window as the light fades
I heard my voice break just for a moment
Talking by the window as the light fades
I felt the floor change into an ocean
We'll never leave here, never
Let's stay in here forever
And when the streets are quiet
We'll walk out in the silence

Listening to the movement that the night makes
I let the room fade just for a moment
Sitting in the shadows that the leaves make
I felt the floor change into an ocean
We'll never leave here, never
Let's stay in here forever
And when the streets are quiet
We'll walk out in the silence

Listening to the music the machines make
I let my heart break just for a moment
Listening to the music the machines make
I felt the floor change into an ocean
We'll never leave here never
Let's stay in here for ever
And when the streets are quiet
We'll walk out in the silence

2009年表演藝術十大新聞

2010-02-07T19:51:00.004+08:00

文／黃思農、賴柔蒨
(本文刊載於破報復刊No.598)

2010年月亮步入一宮，金星木星受地球暖化影響進入黃道三十宮，眾星飄移，銀河轉動。在海王星引導之下，獅子座的李永萍在09年因火星效應而升官發達，九月底以台北市文化局長之姿兼任台北市副市長，在新的一年卸下文化局長之責，而新任局長將會是誰？藝文界恐怕也不再期待，畢竟主打「年輕時搞前衛的環墟劇場，在紐約唸書時看遍小劇場」的李永萍，留給市民台北市文化基金會這分到一半獎助預算，財團法人定位卻模糊不清的文化局專用公關公司；與相繼取消最佳實驗片、最佳劇情短片和短片相關獎項，流失原創精神的台北電影節。

另一方面，在北斗七星和獵戶座位移的效應下，摩羯座的盛治仁躍上文建會主委的大位，因為毫無藝文背景而被批為是項政治酬庸，但在彗星撞地球的威力下，他馬上讓延宕七年的「文化創意產業發展法」在一月七日三讀通過，內容包含「十六種」文創產業、二十項協助及獎補助機制、發放文化體驗券來培植藝文人口、消費文化活動可以節稅－－然而，長年深陷宇宙黑洞的藝文圈，怕是不懂這些以衝票房為出發點的政策功效在哪裡？體驗券要發給誰？發多少才能達到培植的作用？企業買表演或國片的票送學生和弱勢團體？那要不要順便支付外出交通費和午餐費？還是說，節稅節他的，票給了就算了。

基礎環境還是一樣慘烈。09年幾百個藝文團體搶一年2.85億扶植團隊的補助，最後85個團體入選，一半以上的中小型團體分到一百到二百萬不等，最豐收的則是雲門的三年兩千三百萬。不過，在陰陽五行紫微八卦助陣下，屬羊的盛主委在新的一年到底是入虎口呢？還是他其實是一隻披著羊皮的狼？

回首即將揮別的牛年，腳踏實地的台灣牛在八八水災中以穩定的力量發起表演藝術界的義演串聯，南北遍地發起救災募款演出；此外，09年仍有許多值得一書的事件。本次所選的2009年表演藝術十大新聞，關注的並非只是一場又一場的演出，而是這些創作如何切身的關乎我們每日的生活─從淡水鎮民的藝術參與到新移民的劇場實踐，從柬埔寨藝術學校學生到樂生療養院院民。回顧同時也意味著去重新思考劇場作為一種當下的（immediate）藝術，該如何去連結遙遠的過去，與尚未書寫的未來。

They are in the sky

表演藝術界的大師在2009年相繼在天堂相遇。5月3日《被壓迫者劇場》的作者奧古斯都‧波瓦（Augusto Boal）在家鄉巴西過世，享年七十八歲；6月30日德國現代舞大師碧娜‧鮑許（Pina Bausch）因癌症病逝，享年六十八歲；7月26日當代現代舞先鋒模斯‧康寧漢（Merce Cunningham）高齡九十歲於家鄉美國辭世。
康寧漢主張不說故事、純粹動作，打破以舞台為中心的表演模式，讓舞蹈落在大街上，擺脫殿堂藝術的形式，啟發所有當今活躍的舞蹈家。碧娜‧鮑許在六零年代嶄露頭角，伴隨女性主義的前衛劇場在西方風起雲湧，碧娜‧鮑許以特有的細膩結合舞蹈與戲劇，作品充滿人性心理。奧古斯都‧波瓦最後留給世界的是3月 27日「給世界劇場日的一封信」，在這封信裡，波瓦延續他所身體力行一輩子的劇場革命論述寫到：「當我們看見一個不公義而殘酷的世界，我們必須創造另外一個世界，因為我們知道這是完全有可能實現的。…戲劇不僅僅是一種社會活動，它也是一種生活方式！」

表演藝術產業化的說法甚囂塵上

回顧年初太陽馬戲團高票價、高票房、觀眾十四萬人次的榮景，以及目前還在加演的極限震撼，皆給了上位者一劑強心針－－台灣是有市場的！台灣也要商業表演團隊！「期望我們有像歌劇魅影、獅子王、太陽馬戲團等能公開在外國演出，有非常好的商業收入，同時受到世界各國歡迎並爭相邀請，觀眾唯恐買不到票的商業表演團隊出現。」新科上任的文建會主委盛治仁，於第一次的立法院的簡報中如是說，並表示將研擬結合藝文團隊，推出具有台灣文化特色的定幕劇（同一劇幕定期定點演出）；傳言說，將會是預計2013年營運的大台北新劇院的節目主軸，王偉忠在劇場《寶島一村》、電視劇《光陰的故事》大賣之後，也在訪問中證實有與政府合作定幕劇的考慮。藝文界也興起「產業化」的說法，將加演巡迴數次的綠光劇團《人間條件》系列、台南人劇團《K24》看作提升國家GDP的可能性。

中國市場＝金雞母？

文建會於五月公告「補助國內表演藝術經典作品大陸巡演作業要點」，最高補助金額高達350萬。在許多表演藝術大團早已紛紛搶攻大陸市場的當下，該公告也表明了文建會對「立案滿五年」、「受市場及專業肯定」的大型劇團登陸予以正面支持的立場。從雲門舞集《行草》到表演工作坊《暗戀桃花源》、《寶貝，對不起》，皆屬該項巡演補助的一環。

然而，這幾年來登陸的許多中小型表演團隊卻沒有這麼幸運。礙於中國「人治高於法治」，以及當地經紀公司、技術團隊專業度的缺乏，演出遭遇的困境不計其數。2009年國內知名度相當高的小劇團，陸續發生在北京等地的巡演結束後，卻拿不到錢的狀況；去年12個月深圳的藝術節，也發生因為當地公關公司宣傳不利，台灣團體臨場被告知取消演出的情形；而為了演出劇本的審查而被迫修改台詞，更是時有所聞。因此在對岸設置對等的文化駐點，海基會積極給予台灣表演團隊法律上的諮詢與協助才是當務之急，遏止目前大型表演藝術團體「錢進大陸」，中小型劇團「錢送大陸」的現象。

國際競賽中的南北表演：世運、聽奧開閉幕

08年的京奧中國藉開閉幕展現國力，張藝謀發揮導演古裝電影的風格，數大便是美的呈現讓世界看傻了眼，真真假假的爭議似乎抵銷不了那畫面的強烈印象。而09年小島上先是舉辦世運在高雄，後有聽奧在台北，國內首度舉辦的國際賽事，島國在開閉幕使不了人海戰術，於是逆向操作結合本土文化、整合藝文團隊特色：南世運 vs. 北聽奧；朱宗慶 vs. 賴聲川；約一億 vs. 約四億七千萬；電音三太子vs. 海洋女神，原住民歌舞秀、辦桌、擊鼓、霹靂布袋戲。雖稱不上大成功，卻也看得見導演力求突破、創意的精神，廣邀在地表演團體參與而非東施效顰般模仿。即將於2010年底上演的花博，至今惹出經費亂花、展覽館舍規劃不周、砍樹種花的種種爭議，預算燒了近八十億，其中有71場戲劇、舞蹈、音樂的表演節目入選，拿了經費的表演團體還被規定演出與「花」有關的作品。對於花博，只看見醜陋的力量，表演團體在這泥淖中能否保有創作精神呢？

劇場與教化的首例：監獄收容人與優人的合作

文建會今年推出兩期的「媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」申請，將許多公部門及企業的閒置空間釋出，補助表演藝術團隊最短二週，最長三年的進駐，讓表演藝術團隊得以主導這些「蚊子館」的活動規劃，場地從中華電信的會議廳到花蓮舊酒廠無所不包，內容則涵蓋演出、辦公營運、工作坊甚至倉儲，希望加強這些空間與當地民眾的互動。

在第一年兩期共四十多個補助案之中，優人神鼓劇場與彰化監獄的合作顯得格外特殊。該計畫得到彰化縣文化局的協助，配合地方的「高牆傳藝」政策，從 2800人中選出了16位「收容同學」，年紀在18到25歲之間，於每週二接受為期3個月的禪鼓訓練。平日同學們則於彰監工廠就地取材，將雜誌堆疊綁在長板凳上，在「班長」帶領下克難地練習鼓曲。《勇者之劍》2009年11月底在彰化縣立體育場免費演出，高達上萬民眾湧入會場，之後也南下各地巡迴。

蘭陵三十，何以如是？

從尚未解嚴的1980年代成立，蘭陵劇坊浩浩蕩蕩的以一系列的講座和演出慶祝第30個年頭，「蘭陵三十」的相關報導與文章攻佔了2009年5月的各大藝文版面，但埋沒在「蘭陵精神、傳奇再現」等堂皇口號背後，是蘭陵從1990年之後就不再有任何公開演出的記錄。曾是蘭陵成員之一，日前過世的演員／作家忽忽當時撰文寫到：「沒想到當年蘭陵的招牌戲之一《貓的天堂》，到了2009竟成為一齣令人臉紅心碎的戲。『蘭陵三十』就只是成就了某些人的自憐與懷舊嗎？」

姑且不論該戲導演王墨林與卓明的逆向操作是否成功，這一系列「蘭陵三十籌委會」為了向劇場教育家、蘭陵劇坊的促成者吳靜吉博士祝壽所推出的劇碼，既然得到了地方到中央文化機關的大力支持與大筆資金的贊助，自然必須接受各界更為嚴苛的公議與檢視。而也許蘭陵三十最後所凸顯的真正意義，是逼使我們更為審慎的看待歷史。

在當年勇於對解嚴前後的政治社會發聲的小劇場工作者，如今已成學院老師或政界高層；在所有人不斷希望把手伸向前方，眼睛卻又不斷向後望的今日，所有的回顧與追憶都不能只是為了緊緊抓住歷史的詮釋權，而讓彼時台灣小劇場運動獨特的發展與延續性，被浮誇鋪張的節慶所消費殆盡。

身體的存在意識：許久未見的行為展演

2009年5月王墨林策劃《TIPAF計畫展演暨傅炳榮攝影作品》、一群聚在牯嶺街小劇場的中國、日本、香港及台灣行為藝術家們，為這位老朋友舉行一場《源於傅魯炳》的行為藝術表演，老傢伙們以猛爆的裸露的火辣辣的行為展演，紀念這位始終以一個國際主義者的位置，關注著第三世界的貧困，在街頭用自己的身體抗爭、示威的左翼行動者，同時也給沉寂許久的台灣行為藝術界些許生猛活力。

此行為藝術計畫應邀到高雄師範大學跨領域藝術研究所演出，在系館中庭數十名師範學生的眼睛注視下，這些行為藝術家脫得光光，替這些未來的老師來場極限震撼。9月，王墨林與瓦旦塢瑪、陳憶玲、鄭詩雋、陳佩君、葉怡利、葉子啟等人西進至北京798藝術特區和宋莊參與OPEN--「打開國際行為藝術節」的演出，光是看著演出照片就感覺力量十足，期待2010年在國內再來場嚇壞人的行為藝術！
6月左耳‧文化推出王墨林的《台灣身體論》，集結1979-2009十年來的評論集，探討身體文化與國家機器間複雜的關係，可說是本嚴肅的文化研究專書。2009年的王墨林實在忙碌而豐富，但比起唸書，我還是喜歡看光屁股的王大師！（這是個讚美！）

從「環境劇場」到「塵土劇場」：淡水社區的全體總動員

2009年10月與11月，淡水鎮相繼舉辦了「淡水藝術舞動街坊」與「麵包傀儡劇團淡水藝術工作坊」，由藝文團體與鎮公所推動，有別以往外包公關公司的操作模式，展現文化深度與廣度。

「淡水藝合團」由金枝演社、竹圍工作室、精靈幻舞、青少年表演藝術聯盟等多個淡水在地藝文團體組成。2009年策劃「淡水藝術舞動街坊」除了延續既有的藝術踩街，更加入環境劇《西仔反傳說》的演出。鎮公所從八月開始動員了兩百位鎮民，接受擊鼓、工夫、舞蹈與戲劇的三個月培訓，搬演125年前的淡水清法戰爭史實故事「滬尾之役」。讓民眾透過戲劇參與的方式，共同回顧自身生活這片土地的歷史，也提高了社區凝聚力。

2月「淡水環保藝術嘉年華暨國際研討會」，英國利物浦的嘉年華團隊布魯哈哈（Brouhaha International）受邀來台分享嘉年華如何與社區藝術、社區營造結合的經驗，一系列的討論與大師工作坊，包含11月由台中大開劇團主辦的「麵包傀儡劇團淡水藝術工作坊」，邀請美國知名激進劇場「麵包傀儡劇團」來台，帶領民眾了解如何由民間傳統戲劇元素取材，變新為馬戲團小戲、繪景街頭劇，與遊行的操作方法。所有人偶的製作，皆取材於土地生長或是回收的材質，它的可被複製性避免作品流於精品式的文化消費。而麵包傀儡劇團也在台北藝術大學演出經典作品《聖女貞德》。

從在地表演團體主導的環境劇場，到紐約前衛劇團帶來的塵土劇場，淡水鎮民的2009年比起其他城市更深切的體驗藝術參與的本質。

民眾劇場的積極實踐：南洋姐妹們的創團公演

第一個由台灣新移民組成的南洋姊妹劇團，2009年12月12日在台大校友會館發表了他們的創團作《南洋姊妹要說戲》，從〈飄洋的夢想〉到〈雨中的風箏〉，新移民站上了台灣的舞台描繪自身與姊妹們的故事：異地工作的困境、思鄉之情、工廠破產而付不出薪水以致無力償還高額仲介費的人生悲劇。專業技術的不足，並未影響台下包括家人、志工與社運朋友們因為演出而感受到的振奮。這些被國內劇場排除在外的真實故事，讓來自越南、泰國、印尼、柬埔寨的她們，不再只是媒體所凝視的客體，或者被同情的弱者，而是一群積極透過劇場發聲，尋求台灣社會對跨國移民處境真正理解的母親。

目前台灣的外籍配偶已超過四十二萬人，邁入第六年的南洋姐妹會，不間斷的從事著社會教育和政策倡議的工作，是凝聚新移民社群的重要組織；今日的登台與劇團的成立，不僅是民眾劇場的積極實踐，也見證著戲劇如何成為建立社群意識，讓個人與團體分享觀念、產生變化的康莊大道。

社會實踐的舞踏作品：《柬埔寨故事》與《惡之華》

現居紐約的日本舞踏家永子與高麗（Eiko & Koma）2009年5月受新舞風邀請來台，演出自己與柬埔寨藝術學校學生共同創作的《柬埔寨故事》，同時在北藝大帶領的「美味肢體」工作坊。

《柬埔寨故事》由永子與高麗引領學生，專注而虔敬的在神像前舞動，演出禪靜的舞踏。舞作緣起於永子與高麗在金邊Reyum開設的工作坊，在柬埔寨動盪的歷史下，他們在這些青年身上看見堅韌的生命，引發了這一次的共同創作，而為了義賣，舞蹈也結合了他們作畫的過程。
同樣來自日本，因為十年前舞踏工作坊的機緣而在決定台灣創作舞踏的秦Kanoko，選擇在寒風刺骨的一年之末，於樂生療養院山頂的新納骨塔旁搭建帳篷，演出暌別兩年的舞作《惡之華》，不僅是秦Kanoko這十年的成果展演，也是受她影響而接觸舞踏的台灣獨立劇場工作者們的共同創作。

《惡之華》是2009年台灣小劇場最動人的作品。結合台灣廟會與喪葬儀式、日本舞踏和藝能的表演，十一幕之間的連結、機關的設計、與文本力量皆達一定的水準，在臨時搭建的帳棚中，舞者展現身體作為「惡」的居所，如何成為抵抗體制的最後堡壘。當劇末尾五位舞者身著華服，在紙紮屋燃燒的灰燼裡和著非洲鼓舞動時，我們已然明白，不論是這場演出抑或是樂生運動都從未結束，只有「過去和未來的『接』」發生在她們雙手合十的剎那。

《惡之華》秦Kanoko的創作自述

2009-12-19T11:16:00.010+08:00

文／秦Kanoko 日文翻譯／林于竝

只能一步一步地下降，在主觀上飛越是無法產生的。往下、再往下，下降到根部的根部，朝向花不開的地方，朝向被暗黑充滿的所在，在那裡，有萬物之母，有存在的原點，有原初創發的能量。即使對於梅菲斯特而言，都是「異端之民」，那裡是無法一次抵達的「另一個地獄」。

———谷川雁———

(2006 <天然之美>，陳又維攝)

有台灣人曾經到訪過太平洋戰爭末期沖繩戰役的戰亡者紀念碑嗎？在二十萬人的戰死者的名單當中，有十幾個台灣人的名字被刻在裡面。依照日語五十音的發音順序，被刻在最前面的是一個叫做「阿乞食」的名字。是因為這個人所從事的「行業」？還是對此人有印象的什麼人，在他死後給他所取的名字？關於這點我毫無所知，但是從名字上的「阿」字來看，日本人並沒有取這個名字的習慣，所以這個名字應當是由台灣人所取的吧！這個名字與戰死的沖繩人一起，被刻在遠眺沖繩海面的高台，幾片重疊並排的花崗岩上面。

在前面的，是那些被強制徵調到沖繩，然後客死異鄉的三萬名朝鮮人的紀念碑，以朝鮮墳墓的造型矗立著。在這些戰死者當中，有不少是朝鮮籍慰安婦。

在將近二十萬的沖繩戰役死歿者當中，只執著於一個人的名字，並對那個人投注特別的關心，這到底有什麼意義，連我自己都不知道。而且，對於台灣人而言，這應當不是件令人愉快的事情。無視於台灣人的感受，執意挖掘出「阿乞食」的死，這件事本身也許是個錯誤。更何況，雖然說是挖掘，但卻不見得會讓我們對於這個人物能有更具體的了解。但是，「阿乞食」佔據了我，或者說是我佔據了「阿乞食」，我開始追尋著這個名字的足跡，一步步地邁出腳步。

沖繩在原本是琉球王朝，與中國、日本都締結有朝貢關係。1871年沖繩的宮古島居民漂流到台灣南部，與台灣原住民發生衝突，爆發「牡丹社事件」。明治政府利用這個事件與清朝展開談判，促成清朝承認日本對於琉球的領有權。日本首先廢琉球國改立琉球藩，最後終於在1879年派兵入侵琉球，設置沖繩縣。琉球從此成為日本領土的一部份。這是在日本開始崛起，企圖加入歐洲帝國主義行列的時代。

「阿乞食」橫渡東海，應當是在日本統治台灣的時期。「阿乞食」在怎樣的情況下來到了沖繩？以及與沖繩的人們產生怎樣的關係？還有，乞食這種身分在戰火下如何活著？以及如何的死去？

沖繩是太平洋戰爭當中唯一的陸上戰場。有「鐵的風暴」之稱的美軍砲擊造成了約二十萬的死者。算起來島上居民三人當中就有一人在砲擊當中死去。從戰敗到 1974年回歸為止，沖繩都在美國的占領之下。在回歸日本之後，因為美軍的駐軍沖繩全部面積的10.7％被佔用為美軍基地，正如「島在基地當中」般的情況。而且，日本全國的美軍基地中75％集中在沖繩。自從沖繩併入日本國族國家的框架之後，就一直暴露在國家暴力當中。

在近代以前，「乞食」被當作是「正當的行業」，在其背後的，是叫做「惡所」的場域，做為他們的地盤。在古代從事藝能表演活動的，主要是一群沒有擁有土地的下層民眾。祈禱好運來到，被稱做「祝言人」的，就是被冠上「乞兒」這個字眼。所謂「祝言人」，包含著代替神明說出祝福的話語的人，以及站在門口乞討食物的人，這兩個雙重意義。

到了中古時期，藝能開始與寺廟產生緊密的關係，寺廟神社成為藝能公演的場所。許多有名的神社寺廟擁有自己的藝能表演團體。以讚頌神佛的功德，宣揚信仰的道路等宗教活動做為表面名義，藝能團體為了興建廟宇或修繕佛像等名目之下舉辦稱做「勸進」的募款表演。因為在市街上，這些身分不明居無定所的「化外之民」顯得太過招搖，所以「河原（河岸）」成了常設性的藝能表演場所。自古以來，「河原（河岸）」也是埋葬死者的地方，以及喪禮儀式舉行的地點，因此被視為與冥界交會的土地。這也是藝能表演者被稱為「河原乞食（河岸的乞丐）」的原因。

進入近世時期之後『惡所』開始形成。在江戶時代，娼妓或者藝能者，因為他們身處於社會秩序之外，所以被稱為「制外者（化外之民）」。這些「制外者（化外之民）」所活躍的花柳巷、戲棚以及賤民聚落等地方被稱為『惡所』。『惡所』與近世時期以身分制度所區隔的居住區域不同，獨自發展成為特異的都市空間。那是一個跨越身分上的限制，包括異端份子在內，所有的人都可以自由進出的特殊場域，與當地的社區脈絡無關的，非日常的空間。以及，在這帶著過渡性與邊緣性的區域當中，「混沌」不斷增殖，妓女成為崇拜的對象，人倫秩序倒轉。在『惡所』當中，制度化的「秩序」被破壞，從內部瓦解現有體制的各種因素被聚集累積，在這裡蘊藏著成為反權力、反體制堡壘的可能性。

在明治政府制定全國性戶籍制度之際，從前的賤民階級同時也被納入成為平民籍。1871年公布賤民解放令，同時也對於藝能者以及漂泊民等，在戶籍制度之外的「流民」進行徹底的取締。從此時開始了最嚴格的歧視與排除的歷史。

(2006<天然之美>，陳又維攝)

承接三年前的表演，我們即將進行表演活動的樂生療養院，是進入現代之後，國家為了推進現代化，在對於漢生病錯誤的政府政策底下，長達半世紀以上對於漢生病患者進行排斥與隔離的場所。對於院民而言，那裡是殘酷的排除與歧視的歷史，但是，這個地方不正是最合乎『惡所』的性格嗎！伴隨著捷運路線的擴張，院民居住的區域大部分都被拆除。自救會曾挺身捍衛，象徵著抗爭的納骨塔也被從整個的山丘夷為平地。長達數年的抗爭運動動員了許多學生、勞工、小孩與母親們、知識份子或藝術家。這種多樣性與對於混沌性的接納是一種現代的奇蹟。這點道出了做為反權力、反體制堡壘的樂生療養院，它的『惡所』本質。我們以保留樂生院區為目標而展開的藝術表演行動，在失去做為堡壘的大樹之後結束了抵抗的形式。雖然最後的堡壘似乎已被瓦解，但是我們仍然不需要將自己屈身於制度或體制之中。最後的堡壘就在我們自己的身體當中，讓自己貧乏的身體成為＜惡＞的居所，在野地當中開出＜惡之華＞。舞者的身體，是連結著今世與彼岸之間的河岸。

演出所舉行的場所，是在山上新建的納骨塔邊，在腳下俯看現在已被削為平地的樂生院舊居住區的遺跡。在這八年當中有一百五十位院民死去。那些雖已死去，但是尚未能夠移住到新納骨塔的院民的靈魂，我打算將這次演出獻給他們，作為類似台灣傳統廟會的祭典儀式。死者們當然也會來參與，由衷地歡迎他們的聚集。對於活著的人而言，但是這依然是個祭典的空間。我希望可以很熱鬧地來舉辦它。

今年的中元節，在朋友的帶領之下，我初次參加「放水燈」的儀式。儘管一場突然的大雨，流放到海上的燈籠，與被打到岸邊的白骨般的漂流木形成明顯的對照。燈籠是獻給死者的靈魂，而漂流木是死者的白骨。這讓我想起葬身於連結沖繩與台灣的這個弧狀內海當中的無數的死者。也讓我想起這個點點相連的島群，那位安眠在島群彼端的『阿乞食』。

黃蝶南天十周年紀念公演<惡之華>2010/1/1.1/2@樂生

2009-12-19T11:07:00.003+08:00

只能一步一步地下降，在主觀上飛越是無法產生的。往下、再往下，下降到根部的根部，朝向花不開的地方，朝向被暗黑充滿的所在，在那裡，有萬物之母，有存在的原點，有原初創發的能量。即使對於梅菲斯特而言，都是「異端之民」，那裡是無法一次抵達的「另一個地獄」。
———谷川雁———

(...《惡之華》秦Kanoko的創作自述)

舞者：秦Kanoko、李薇、許雅紅、林宜蓉、曾筱光
現場音樂：黃思農
製作：黃蝶南天舞踏團
製作助理：張芳綺、黃雅慧
舞台監督：瓦旦塢瑪
舞台製作：許宗仁、遠藤弘貴、櫻井大造
舞台助理：段惠民
舞台美術／道具：柯德峰、吳啟新、黃馨玉、羅淵德
燈光：鄒雅荃
燈光助理：林君亭
音效執行：李昀
服裝：黃蝶南天服裝部
前台：曾令秀、陳惠善
公炊總管：吳啟新
宣傳：球球
票務：黃雅慧
海報設計：朱家聖
影像紀錄：陳芯宜、廖敬堯、蘇美玉、倪武宏
平面攝影：陳又維
翻譯：林于竝、宗田昌人

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• 演出時間：
2010年1月1日 (五) 晚間 7:00
2010年1月2日 (六) 晚間 7:00
從公車站牌至演出場地步行約需30分鐘，請於六點半到場

• 院區導覽：
2010年1月1日、1月2日下午4：30樂生門口集合

• 演出地點：
樂生療養院納骨堂旁特設帳蓬（台北縣新莊市中正路794號）

• 入場說明：
本演出由『黃蝶南天舞踏團』獨立製作，請觀眾準備400元的紅包贊助演出。
演出前30分鐘開放入場。

訂票方式:12/1-12/30註明姓名/電話/場次/張數，E-mail至
asiabaroque2009@gmail.com 洽詢電話：0980-432-319

每場座位有限，請提早預訂
傍晚山區溫差大，敬請多添衣服。
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• 交通指南：
無車族：捷運西門線至西門町站6號出口出站轉635公車、捷運淡水線至中山站出口出站轉 636公車；或板橋－新莊－楊梅的臺北、三重、首都、新竹和桃園客運；桃園－新莊的桃園客運、基隆－中壢的國光號、在樂生療養院站下車（站牌就在院門口，門口有指標以及志工引導。）

有車族：機車、汽車－由省道台一甲往南過輔大後約3公里由中正路746巷(橡木桶旁)進入。（進入樂生院後，請配合志工的引導停車）

更多情資請見：惡之華網站http://asiabaroque2009.blogspot.com/
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協力：王墨林、鍾喬、鴻鴻、賴澤君、胡仰中、張馨文、王思靚、黃云起、李佩綺、陳憶玲、姚立群、德永真紀子、段喻、微羽、羽衣、羽生、安妤

特別感謝：樂生保留自救會、IDEA Taiwan、青年樂生聯盟、小李飛櫻、樂生博物館、樂生社區學校、差事劇團、身體氣象館、榮峰畫室、野草莓資源管理組、水田部落、野戰之月海筆子、北京帳篷小組、有夠亮有限公司、福麟布行、永勝帆布公司、龍伸舞台、辛苦之王出版社、Sour Time腳踏車廚娘的店

《黑暗潮》創作緣起

2009-12-03T15:13:00.003+08:00

《黑暗潮》是再拒劇團花蓮的駐地創作《黑潮樂舞計畫》中的展演部分，於2009年11月13日、14日花蓮創意文化園區(舊酒廠)演出，共兩場。本文收錄於《黑潮樂舞計畫》節目冊。

慢。花蓮和舞踏。這是這齣戲的起點。

在北藝大的舞蹈教室，永子與高麗的工作坊是我第一次的舞踏經驗，隆用英文問我的名字，我回答snow，接下來的整個課程，他就一直叫我yuki匠。結束時他讓我一個人佇立於場中，而他給我的指示就只是睡著，並且記得：

我並不是一個人在沉睡。
曾經，有人碰觸過我的身體。
既使他已經不在了，但你的身體記得。

結束後瑋廉問我，這樣的課程是否值得？我點頭。於是我們來到了花蓮。

沉睡與甦醒，對我來說，就是我所理解的，舞踏精神意念的起點。

也不過就是幾個月前，一個朋友過世了，在我們劇團7月的演出過程中，她獨自踏上了另一段旅程，整個劇組還是在悲慟中，把整整28場的演出撐完。那時文建會花蓮的案子剛過，而我只是對日復一日的演出感到疲倦與匱乏。我想起多年前死去的母親，我已經很久沒有去回想那些細節。

死亡放大了很多事，也讓很多事變得渺小與微不足道。

我終究搭上了東行的列車。我到了都蘭的海邊，我到了海拔八百八十公尺的赤柯山上，我回到了花蓮這個城市，旅程中我想起很久以前，一個朋友寄給我的一封信，她和我解釋什麼叫「鎮魂」，但我知道她真正的意思是，希望我好好活下去。
我接受了她的祝福。

信裡她說了一個故事，我想將它轉述給看見演出的你們：
「這是一個最近發生在日本的真實故事。有一個八十多歲的老人他騎著腳踏車，在離家約二十公里處的山洞（應該說是隧道）裡，被車子撞死了。事後經過調查，這個老人他其實騎著車環遊了整個日本島，在快到家的二十公里處，竟然發生了意外。有人開始以記錄的觀點去回溯這個老人的旅程。

八十多歲的老人似乎欲知自己即將死亡，他對妻子說：在死之前想要騎腳踏車環日本島一趟。旅程中，他曾經在旅店中遇到一個青年，他大概就是日本現在所謂新貧窮階級，這是日本新興的社會族群，泛指大學畢業後，可能做著低廉的便利商店等工作，或以流浪城野方式度日的青年們；他們聊了一整個晚上，老人也談了自己過去的戰爭記憶。

他說，年輕的時候自己曾經參與過戰爭。當時面對戰死的同袍，想將他們的屍骨帶回給他們的親人，但屍體太過沉重龐大，只好砍下他們的手臂，刨下上面的肉，將骨支背負在身上往下走，走的路越多，身上的骨支也就越多。

聊到快天亮時，老人和青年彼此都知道該是回去休息的時候了，離別之前，老人突然跪在青年的面前，他對他說：請你一定要好好的活下去。

這趟旅程當中，有一張照被拍了下來，是老人騎著腳踏車的背影，衣服的背後就印著「鎮魂」兩個字。
為死去的人活下去。

像一個精子與卵子結合之際，有其他億萬的精子同時死亡。」

信的最後她問了一個問題，但直至今日我才能肯定的回答，
死者。你有沒有背負在身上的死者？

是的，我是我的母親，我是我自己。

(攝影/蔡欣邑)

A hard rain's gonna fall

2009-11-01T12:59:00.007+08:00

從小就很喜歡山雨欲來的時候，全世界都灌滿了風。

因為時代背景的關係，很多人都喜歡說Dylan用Hard rain隱喻核彈，既使他一再解釋，大雨就是大雨！「一場猛烈的大雨即將落下」就是指「事情即將發生」的意思。(something's gonna happen)

另外一件值得一提的事是，Allen Ginsberg那時剛從印度回來聽到了這首歌說，他感覺一個新的世代已然到來。

(第一次把自己翻譯的歌詞放上來，麻煩不吝留言指證)

一場猛烈的大雨即將落下

噢你去了哪裡了，我藍眼睛的孩子？
我親愛的你去了哪裡了呢？
我已經在十二座起霧的山邊蹣跚而過
我已經爬行過六條蜿蜒的公路
我曾落足在七個悲傷樹林的中間
我曾面對著十多個死海
我已經走入了墓園之口一萬哩之遙
而一場猛烈的，猛烈的，猛烈的
一場猛烈的大雨即將落下

噢，你看見了什麼，我藍眼睛的孩子
我親愛的你看見了什麼？
我看見一群野狼圍繞著一個新生兒
我看見一條無人行駛的鑽石公路
我看見黑色的枝芽滴著血液
我看間ㄧ個擠滿人的房間他們的錘子流著血
我看見一個覆蓋著水的白色階梯
我看見一萬個言說者，他們的舌頭已然斷裂
我看見孩童手上握著槍和銳利的劍
而一場猛烈的，猛烈的，猛烈的
一場猛烈的大雨即將落下

噢，你聽見了什麼，我藍眼睛的孩子
我親愛的你聽見了什麼？
我聽見雷聲咆哮著警示
我聽見可以淹沒全世界的海嘯
我聽見一百個鼓手他們的手在燃燒
我聽見上萬句低語卻無人凝聽
我聽見一個人捱著餓，我聽見許多人的笑聲
聽見了一個在陰溝死去的詩人的歌曲
聽見了暗巷裡哭泣的小丑
而一場猛烈的，猛烈的，猛烈的
一場猛烈的大雨即將落下

噢，你遇見了誰，我藍眼睛的孩子
我親愛的你遇見了誰？
我遇見一個孩子伴著一頭死去的馬兒
我遇見一個白人蹓著一隻黑狗
我遇見一個年輕女人她的身體在燃燒
我遇見另一個女孩，她給了我一道彩虹
我遇見一個男人因為愛而受了傷
我遇見另一個男人因為恨而受了傷
而一場猛烈的，猛烈的，猛烈的
一場猛烈的大雨即將落下

噢，你將要做些什麼，我藍眼睛的孩子
我親愛的你將要做些什麼呢？
我要回到大雨尚未降下的時候
我要深入黑森林最深的深處
那裡有很多人而他們的手是空的
那裡毒藥漂浮在他們的水上
那裡山谷裡的家與潮濕骯髒的監獄是相鄰的
那裡劊子手的臉總是妥善的被隱藏
那裡飢餓是醜陋的，靈魂已被遺忘
那裡只有黑色，而且沒有數字
而我會去談論去想去說去呼吸他
並且山可以將他反射讓所有靈魂都可以看見
然後我會站在海上直到我開始沉沒
但我將在我開始唱之前理解我的歌
而一場猛烈的，猛烈的，猛烈的
一場猛烈的大雨即將落下

Pete Seeger的版本

9月16日,花蓮排練出發前

2009-10-10T12:23:00.003+08:00

大遲到。
w把我從夢中驚醒，我們於是錯過了10點50分的自強號。
我站在捷運入口，背著、提著樂器效果器和其他行囊，意識到這些裝備無法讓我作任何快速的移動(從一點到另一點)讓我覺得挫折。

10點46分。決定用電話和w確認來不及的事實。

到了台北車站慢慢把早餐吃完，盯著花博的3D宣傳動畫在螢幕裡閃動。
我開始半認真的思考這個虛擬的城市與我的關係：

捷運、咖啡、睡眠、人群，還有很多種時間。

虛擬光束、虛擬花卉、虛擬池塘、虛擬地標所構組的世界，

人是平面的，被染上各種顏色。

斜對面坐著一個行乞的老婦人，在我盯著螢幕的此時，她正張望每一個路過的人，眼神呆滯。

顯然她不會是動畫裡的紙版人之中任何一個，紙版人不會坐在地上，他們都是站立的。

也許她不適合擁有任何顏色。

虛擬的目的是為了定義完美，它的完美體現了這個城市從來不是的那個樣子，正如著衣的亞當與赤裸的亞當：

一部簡單的關於“原罪”的宣傳片。

我們搭了12點的莒光號前往花蓮。

“這是一段想像的、虛擬的旅程。”我向自己默念，為了確認這句話現實的意義。

2010台北國際花卉博覽會3D影片欣賞

第一封信

2009-10-07T09:05:00.003+08:00

這是我在都蘭的第三天，都橋旁的小房子，二十分鐘路程就可以看的見海。剛來的時候，螞蟻在廚房門口，以極其迅捷的速度縱列而行，壁虎在廚房的檯燈上呆坐。

這裡的時間彷彿已被太陽蒸發，卻又以持續而不間斷的蟬鳴聲作為背景，留下存在的證據──塞滿冰箱裏的過期食物、電風扇在無人的客廳兀自轉動、還有庭院長長的木桌上、方格狀的陽光──就是在這麼一間孤單的房子，我決定寫這封信給你。
即使你不回答也沒有關係。我沒有別的方式可以跟你說話了。

如果我跟你說，我會一直住在這，直到聽見鐘聲的那一刻──
你會笑我嗎？

我遇到了一個魯凱族的青年，一個陽光耀眼的午后，他吹了鼻笛給我聽。但我無法精準的向你描繪我所聽見的，我只能說，有這麼一種聲音，是寧靜。

就像，有那麼一種聲音，叫做沉默。

這是用鼻子吹奏的樂器，兩個管子會同時發出和諧音，而所有的樂句皆存於呼納之間。他說，在過去，他們族人只有兩個時刻會吹奏它，一個是追求女子的時候，一個是親人或朋友死去的時候；鼻笛對他們而言，意味著思念。

我試著用二胡應和，但很快將他的聲音淹沒了。

他說有一次，他流浪到台北，在山上看著高低起伏的大樓、還有閃爍的燈光，他突然覺得自己的笛聲，應該要如同一隻老鷹，在這高低之間飛翔。

他說話時瞳孔漆黑如鏡，讓我看見自己。

你好嗎？

他問，「聲音對你而言是什麼？」

2009-10-03T09:40:00.004+08:00

他問，「聲音對你而言是什麼？」
你沉默。

窗外是公園、長椅、鞦韆、欄杆、水池、玩耍的孩童和抽菸的老人，但沒有任何特定的聲音在這個畫面裏。

同時他開始談到海蓮娜‧魏格爾，在勇氣媽媽裏，她創造了一個社會姿態，一個無聲的吶喊。

在你沉默的此刻，窗外包含了整個世界的聲音。

但你並沒有真的聽見。

你只是看見。

聲音。

話題開始移轉到即興對樂手而言的意義，咖啡店的老闆娘碰巧在換片，一段不算短的無音樂狀態，所有客人的音量突然變小，但每一個字的重量卻因為音樂的缺無而被放大。

接著是Bon Iver的for Emma在喇叭中響起，你看見東海岸在你眼前展開：你的手握著方向盤，在台九線上疾駛。

你把車窗搖下，然後，帶著鹹味的海風撲面而來，高亢的歌聲：

Him:"For every life..."
Her:"Forgoe the parable."
Him:"Seek the light."
Her"...My knees are cold."

(Running home, running home, running home, running home...)

你意識到那味道是從咖啡杯傳來的那一刻，你告訴自己，明天要離開這個城市。
一種內在的，不可違抗的命令。

於是，你和他說起米蘭．昆德拉的《生命中不能承受之輕》。托馬斯從自由世界蘇黎士開車回到俄羅斯入侵的布拉格，一路上他輕輕重複著貝多芬的旋律Es muss sein！(非如此不可！)，心裡想著自己對特麗莎的愛。這段出自於德國人討債的玩笑話Muss es sein? Es muss sein！ (非如此不可嗎？非如此不可！)，被貝多芬譜寫成笨重而嚴肅的四重奏，而旋律在書中又不斷被文字的形式重複和變奏。

桌子對面的那張臉開始將頭轉向窗外，你想起半個鐘頭前的問題，於是回答：

「聲音是可笑的宿命」

他沉默。

你試著在他的沉默中看見，在他眼前展開的風景。

漫歌山野 2009 赤柯山音樂節

2009-09-27T04:10:00.009+08:00

這是我最近的演出，在開滿金針花的赤柯山上歌唱，想到就很開心，除了要背一堆器材從台北到玉里讓人心煩以外。像高雄的音樂會一樣，我找了message的Gilra．Gilrao來吹鼻笛,還有上次都蘭認識的 Sakenge一起演出。

BLOG:http://blog.yam.com/Chikeshan

節目流程

9/26（六）午後陽光音樂會 14：30～16：30

14:30~14:40 主持人開場，介紹今年音樂節
14:40~15:00 花蓮縣政府長官與貴賓致詞
15:00~15:20 阿洛．卡力亭．巴奇辣
15:20~15:30 高寮部落婦女
15:30~16:00 巴奈．庫穗 + 那布 Nabu
16:00~16:30 莫言 + 法拉斯

9/26（六）小型月光談唱會 19:00～20:00
巴奈．庫穗 / 那布 Nabu / 十三彎農民劇團
「土地與人．生命流轉」

9/27 （日）山野的移動演出 14：30～15：00
Estrella （甫由西班牙sevilla歸國的三人組合帶來佛朗明哥音樂演唱）

10/03（六）午後陽光音樂會 14：30～16：30
14:30~14:40 主持人開場
14:40~15:00 璞石閤客家歌謠班
15:00~15:20 哈尼Hani
15:20~15:50 鄭捷任 + 李昀
15:50~16:10 潘麗麗
16:10~16:30 Nicolas Juillard （聲音雕塑）

10/03（六）月光談奏會 19：00～19：40
黎美光獨舞《野花閑花逢春生》
黃思農 + Gilra．Gilrao + Sakenge （二胡、鼻笛與人聲吟唱）

10/04（日）山野的移動演出 14:30~15:00
土地裡的蘋果（吉他創作演唱）

音樂節期間地景創作計畫：

「流動與遷徙」沈秀玲裝置行動

聯絡電話: 0933-487122 03-8852073 潘小姐

EMAIL:u7519@ms67.hinet.net

再拒劇團09年度東海岸創作巡演：【黑潮樂舞計畫】

2009-09-27T03:58:00.001+08:00

這是一段想像的旅程

鬼魂依舊緊追

前景是它與現實的交界

演出部落格：黑潮樂舞計畫

繼07年於台北信義公民會館演出，黑暗、顛狂且發人深省
創造獨樹一格風格的搖滾歌舞劇【沉默的左手】

09年夏天，舉行第二屆公寓劇展【居+ 北新路二段80號4樓】
再創劇場新興演出模式—微型劇場，連演28場一票難求

接續的秋冬，再拒將盡情擁抱東部的海洋、土地與天空
透過環境音樂與舞踏身體的跨界對話
再次推出聲光魔幻鉅獻，
由聲音/思農,身體/瑋廉,光線/雷諾,空間/佳慧

攜手打造【黑潮樂舞計畫】

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一個前往東海岸尋找鐘聲的年輕人，探索人與信仰、自然的關係
他在這趟旅程中，思索一個古老的提問：
何謂一個自由的人？

這將是一段想像的旅程。
背景，是波瀾壯闊的太平洋，一面廣闊無邊的鏡
而旅程的終點，則是想像與現實的交界

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09/10/17～11/1 【聽見身體】工作坊

日期：2009年10/17、18，10/24、25，10/30、31日，11/1
　　　共連續三個週末，八堂課（包含一堂呈現）
時間：每周(六)(日)下午1:30～5:30（10/30(五)於6:30~9:30）
地點：小米酒劇場 in 花蓮文化創意園區（花蓮市中華路144號 03-832-7105）
工作坊呈現：2009年11/1，晚上7:30~9:30，小米酒劇場,，花蓮文化創意園區
報名費用：學費800元，保證金800元　(全勤者保證金全數退還)
報名辦法：ATM轉帳 (詳情請見[聽見身體]工作坊報名文章)

09/11/13.14 【黑暗潮】東部創作展演場次

演出日期：2009年11/13， 11/14日晚上7:30開演
演出地點：紅酒A廠B1 in 花蓮文化創意園區（花蓮市中華路144號 03-832-7105）

創作群

導演/音樂設計黃思農
演員王瑋廉
舞台監督劉永菱
製作人魏念祖
公關黃泊毅
網路宣傳邱怡禎
平面設計 sara(吳翠)

燈光設計雷諾
燈光執行魏芳韻
舞台設計陳佳慧
服化執行彭郁勻
在地顧問吳思鋒

【黑暗潮創作筆記】啟程/聆聽

2009-09-20T17:50:00.002+08:00

(《黑暗潮》是11月和瑋廉在花蓮一起創作的演出，之後會陸續把這段時間的所有筆記整理上來。)

8月3日11點05分
啟程

背景是不斷向後退的夜空、莒光號、夜行列車的尾端
前景是一片汪洋

年輕人從厚實而笨重的背包摸索出菸草和菸紙
他捲起一根菸，因為他知道一根菸就是一段旅程

吸氣：他發現了背包的重量，於是將之放在腳邊
呼氣：他開始忘記那些活著的
吸氣：他開始記得那些死去的

8月3日11點05分的夜行列車
背景是追逐他的鬼魂，「未完成的事業」
撒旦的詩篇如是說
前景是
沉沒的島嶼，祥和的鐘聲

他將會在太平洋旁邊住一陣子
寫信給遠方的友人
拜訪素未謀面的修女以及
聆聽
是的，聆聽

他帶了一把二胡，因為他無法攜帶他的鋼琴
所以它被留在房子裏
黑色，老舊，布滿灰塵
在那空蕩無人的寓所，一個漆黑的夜
他想像它被按下一個又一個肥碩飽滿的和弦
而房子，正興奮的跟著和絃呼吸，在他遠行的此刻

吸氣：他走回車廂內尋了一張座椅，閉上雙眼
呼氣：搖晃的車廂，決定了夢的節奏
重複的場景，重複的文字，重複的人、事、物
以車輪和鐵軌撞擊的頻率，慢慢重現

這是一個想像的旅程
背景鬼魂依舊緊追前景是它與現實的交界

評第二屆牯嶺街國際小劇場藝術節：《時光曲》、《Live Cinema》

2009-07-22T03:51:00.002+08:00

能夠真正解決這個世界上的問題的方法只有兩種：滅亡與複製。

~Susan Sontag《Dummy》

第二屆牯嶺街的國際小劇場藝術節，集合了新、馬、英、日、台藝術家，推出六檔連續三星期的影像、音樂、舞蹈、多媒體之跨界演出。其中，有別於其他檔次的互動錄像裝置及數位影像，《時光曲》、《Live Cinema》將電影放映機搬入劇場內，現場操控機器，將電影的製作過程納入表演本身。這幾個作品也強化了整個藝術節策展的主題，就是：生產、生產和再生產。

班雅明曾於1936年指出，機械複製時代的藝術作品，要比傳統的藝術作品缺乏「在場性」及「真實性」(authenticity)，並將之名為「靈光」的消逝；但是，當我們進入一個數位複製的年代，「複製」的目的卻已不再是單純對原作(oringinal)的模仿，而消逝的也不僅只於「靈光」；而我們更常談及的，是「複製」的「道德性」以及資源是否應當保持自由。數位複製的技術及大量重複的影像不僅形塑現代人對於資訊的接收方式，並逼使當代藝術工作者，尋求新的敘事或非敘事策略與之對話或抗衡。這次的「形影相析」藝術節，正是許多不同領域的藝術工作者對於創作「如何生產」的重新檢視，他們也都在各自的作品中採取了不同的觀點及視角。筆者希望能藉由上文提到的兩檔作品，探討這一次藝術節意圖向觀眾所提出的問題。

為何要使用膠卷？

《時光曲》的導演區琇詒在映後座談會中，對這個問題做出了這樣的回答，「膠卷的每一次放映都是『死亡』。」它無法被重複，「…(膠卷)本身是很脆弱的，在被片門卡住的一刻，或許就是那一個影格的最後時刻，而那樣一個死亡的時刻，卻往往是最燦爛的。」(註1)區琇詒在《時光曲》的影像當中，借用了馬來西亞50、60年代的巨星P.Ramlee的符碼，詮釋了這個關於死亡、消逝與缺席的主題。然而，影像在強大的低頻與高頻噪音刺激下，觀眾不再能專注於凝視，漸漸的感到疲乏和疏離；煙機則位於右下舞台，製造了一條條穿越觀眾上方的光束，這些光束連結觀眾背後的臨機操控者(也是創作者)及前方的營幕，整個狹小的牯嶺街二樓瞬時被糾結為一個有機的整體；被創作者、作品夾在中間擁擠的觀眾，強烈的壓迫感卻也無法被釋放。

時間是2009年的台灣，螢幕上是50年前的馬來西亞巨星的圖騰，重覆又重複的一再出現，直至電影放映機以巨大的聲音被啟動，空無一物的膠捲如機關槍的被掃射在全白的布幕上，化為閃爍的圓圈，P. Ramlee這個跨越馬來人、印度人與華人的一代巨星，卻早已在1973年死去，對區琇詒來說，他的缺位也呼應著電影(film)的死亡。

新加坡的呂意慧與來自英國的導演蓋修文，則試圖在聲音（son）與畫面（image）的結合中，尋找新的可能，在他們放映的第一個作品《Sound Cut》裏，16釐米的電影膠捲被剪開後，透過透明膠帶的的重新連接，讓放映的每一個剪接處在放映時，顯現一抹傾斜的光，及透過混音器處理的光學聲音，將每3格、5格…一剪所製造出的聲軌，轉換成不同的節奏；而《End Roll》則透過光感麥克風，搜取來自光源的聲響，不同的光源所製造的聲音交織成一段段和諧的環境音樂(Ambient Music)。

蓋修文在映後座談會中提及，數位的影像看不見電影製作過程所留下的痕跡，電影相較於此，更強烈的與被記錄的時間相連結，譬如，「…當膠卷被風吹到地上，你甚至看得見馬路所留下的刮痕。」

這段話其實也呼應了這一次的策展人吳俊輝的策展概念，藉由將一般電影隱藏的製作過程暴露出來，我們也重新思考電影生產過程背後的政治性，「我想揭露與顛覆的正是這種電影對觀眾的操控與主宰關係，讓觀眾更自主的意識到我們是處在何種電影關係和結構中。」(註2)

影像的滅亡與複製

然而，在整個「形影相析」的藝術節當中，並沒有也不可能顛覆觀影結構背後的權力關係，不論事後的座談會如何激起觀眾對於這些實驗電影技術上的好奇，我們都不太可能轉換觀者的身分，變成一個主動的參與者甚而創作者。只是，在這兩個充滿對時間、記憶的鄉愁的作品裏，我們確實感受到創作者意圖透過光影所營造的氛圍，並形塑了一種儀式性而非敘事性的觀影經驗── 這正是劇場與電影結合的一種可能── 一個柏拉圖的洞穴寓言與布萊希特的史詩劇場的對話。不一樣的是，這兩人透過了類似的譬喻，提醒我們，我們所認知的真實是很可能只是幻影、反射，而「形影相析」這兩檔作品則告訴我們，真實的影子(摹仿)之所以另人著迷，是因為它的脆弱與易於毀滅。

底片與放映機終究是昂貴的，而因為多數影展的影片規格要求及評論機制，這樣的技術性與成本，也將相當大的一群人隔絕在電影工業的生產機制之外，這也是這些年來，數位影像科技所試圖解放的，而數位影像複製有沒有可能一如蘇珊桑塔格《反對詮釋》一文所言：以對世界的更多元化的複製（即加倍的複製）來創造一個更龐雜的影子世界？相關的論述及其所涉及的問題既多又廣，筆者也就不在這篇文章裏一一討論，但是，不論創作者採取什麼樣的拍攝與放映方式，做為觀眾的我們終究要問：為什麼我們要走進電影院？

蔡明亮曾經在座談中這麼問，如果我們能夠躺在沙灘上，看著漆黑的夜空閃爍的星光，為什麼我們還需要走進電影院？

「所有的影像都不重要」，如果夜空裏的星光是我們所謂的真實，膠卷所投射出來的光影，也不過是真實的影子；而對蔡明亮來說，「它們都只是在喚醒我們的敏感度，如此而已。」

那麼，為什麼我們要走進劇場？

就算真正解決這個世界上問題的方法只有兩種，「解決問題」也並非我們走進劇場的唯一目的。「形影相析」的這兩個作品，除了讓每個人各自與自己片刻中所感知的時空交融、對話，也滿足了我們走進劇場的另一個目的──

問問題。

(原文刊載於牯嶺街小劇場文化報No.9)

(註1)轉引自形影相析(/晰)節目冊

(註2)同註1

照妖鏡

2009-05-27T02:56:00.009+08:00

<這個劇本完成於2008年，以音樂的方式在第8屆的台北詩歌節做開幕演出，再以劇場的方式出現在沉默的左手下半場>

(一人走向舞台前方，把節拍器打開)

(他坐回椅子上，開始說話)

名字？

性別？

身分證字號？

喜歡的顏色？藍色？綠色？紅色？

有洗澡的習慣嗎？

ㄧ天幾次？

我不是說洗澡。
喜歡看什麼書？

12月26日下午4點在在哪裡做了什麼和誰睡覺吃飯有去唱K嗎？

大腿內側有痣嗎？

為什麼要說話？
為什麼不說話？

自己一個人住嗎？

有帶套子嗎？

下雨天會穿洋裝還是晴天還是不穿？
為什麼喝酒？

為什麼笑？

為什麼覺得丟臉？

相信耶穌基督為我們而死嗎？

為什麼隱形眼鏡的顏色和天空一樣深？

有對藥物過敏嗎？

有沒有在學校廁所自慰過？
有去投票嗎？

有在注意球賽嗎？

為什麼不是一個好人？好學生？好配偶？好員工？

身分證字號監護人地址？

國籍？

國籍？

對，國籍？

為什麼喜歡星期天的早晨？

為什麼要讀馬克斯？
為什麼不讀馬克思？

去過大洋洲嗎？

香菸的牌子？

喜歡什麼城市？布宜諾斯塞利斯？馬爾地夫？巴塞隆那？還是京都？

都經歷過了嗎？

為什麼要死？

為什麼不是一個好人？

(他停止說話)

(他走向下舞台，將節拍器停止)

《我和我的同義辭 / I and I's Synonym》陳克華詩集發表會

2009-05-26T03:49:00.042+08:00

第一次和克華相遇是因為緣文的演出構想，那時美伊戰爭正打得火熱。緣文想讓石油從天而降，各式各樣的黑色塊狀物順勢不斷掉落，淋在演員赤裸的身上。

劇名暫定為《屠宰場》。

克華盡責的把詩寫了出來，但礙於經費，戲沒有作成。

第二次是兩廳院廣場藝術節的徵選，我用《美麗深邃的亞細亞》這本詩集，編導了七個看似獨立卻又彼此互涉的片段。
這齣戲後來成為那一年徵選上的唯一的戲劇作品。那是再拒的第一個大製作。

劇名是《咒》。
也是取自克華的詩。

只是過這麼多年，這齣戲出現在腦海裏的第一個畫面，依舊是深藍色、兩層樓高的、泡水的景片。

這一次的新書發表會在牯嶺街二樓，我的音樂配上緣文的即興舞蹈，我們作了克華的一首舊詩和兩首新詩：

1.不道德標本
2.世界盡頭的車站
3.展開

克華的詩變得更為私密，銀色紙箔的封面讓你可以看見自己的臉，
和自己的同義辭。

表演前我們在牯嶺街酷熱的陽台上，大致順了一次所有的動作，討論要如何打開那扇老舊的窗。

因為有時我們睜著眼，卻什麼也沒有看見。

因為常常會忘記。

於是，我們需要一個簡單的舞台動作，讓我們記得。窗外。正陽光明媚。

我想這是為什麼我還在劇場的原因。

泡水的景片─後記

2009-05-01T04:10:00.015+08:00

(本文完成於2005年9月，《咒語發生的地方》演出結束，兩廳院藝文廣場)

六月四號的一大早，我們的景片躺在水裏但沒有貝殼。

有人把新的結構開車送去實驗劇場取代被破壞的有人拿破布有人撒石膏粉而另一些人用吹風機吹。

第二天它被搬出去的天氣是炎熱的盛夏，它躺在地上讓太陽烹煮直至夜晚來臨時站在戶外舞台上的它看起來有兩層樓高。

風吹過，重鐵壓著。

30分鐘的演出過去我們沒有謝幕得在7分鐘內把台撤離讓下一個劇組登台大家看起來堅強並且落寞。

放倒一面牆需要20秒但摧毀它需要3個鐘頭，我只是不曉得為什麼前者比後者更像一輩子。

那是同一個晚上，在榔頭用力的垂打下，一分板的斷折和撕裂下，景片發出頑強的噪音。

它變成一疊碎片堆放在車道下的一個角落，然後我們滿意的去喝酒。

噪音延續至我的夢中，和著酒精垂打我的後腦杓像遲來的報復。

即使是今日，我還是訝異我們是多麼容易習慣和那頑強的節奏一起呼吸…

側記行政院前的行動劇「抗議政府大跳票，樂生變廢墟」

2008-11-27T01:20:00.019+08:00

這是一篇演前預報。

下午三點，我抵達行政院門口，前面聚集上百群眾，約與阻擋在車道前的警察人數相當。

「…所有這些公權力的暴力，以及所有從弱勢團體長出來的力量讓我們明白，我們在談的，不是中產階級嘴巴裡的自由、人權，而是對抗這條國家劃出來的“線”！我們站出來，就是要對抗國家的暴力！」教授中間一度沒有使用大聲公，而是激動的對著空氣大吼，但我們卻反而聽得更清楚。

這次的聚集源自於11月25日早上，樂生院區遭到捷運局強貼拆遷公告，公告上面表示，12月1日之後將隨時派員進入院區，並強制拆除樂生院舍。而這意味著去年政府所承諾的40棟保留方案，將只有15棟供院名居住，另外25棟院舍，則將在捷運施工範圍內任憑棄置，淪為廢墟，而院民也仍將面臨迫遷。

斗大的白色布條中間，寫著藍色的「馬」與綠色的「扁」組成的「騙」字。

快四點時，行政院的官員在十多人警力的戒護下，走到大聲公旁，群眾們開始在台下鼓譟：「怕什麼！」、「警察為什麼不保護人民，只保護官員？」而官員則在包圍她的媒體攝影機前說著話，但說的內容似乎反映出她並不太清楚大家在訴求什麼。於是，樂青帶著群眾一起再重複了一次訴求：

一、依法指定古蹟前不得動工

二、院區全數供院民安全居住

三、不得以圍籬限制院民進入保留房舍

四、先搭建對外便橋再行施工

「我們的訴求相當清楚，可否請您關於這幾點做出回應，並告訴我們一個處理的期限？」樂青代表說完將大聲公遞交到她的手上。

「謝謝。」行政院官員快速在戒護下離去。

群眾再度開始鼓譟：「謝謝？」、「真謝謝你來看我們！」…

於是，這一次不等警察圍起拒馬，大家開始將先前準備好的木製圍籬放於車道口的警察前面，在圍籬後方高喊口號：「反隔離、撤圍籬」、「反廢墟、訂古蹟」、「反迫遷、要家園」。

而阿公阿嬤則坐在警察旁邊。

關於家以及家的想像

遊民卜派：「我是之前寶藏巖的居民，在寶藏巖拆遷之後，我現在住在高速公路下，我只是想問問大家，為什麼你們都有家，而我沒有？」

台灣同志遊行聯盟：「樂生走了這麼久，只是為了讓阿公阿嬤們有一個家，台灣同志運動走這麼久，也是希望同志也能組成他們的家，台灣勞工運動走這麼久，也是希望勞工擁有養家的能力…」

其他發言的，還有樂青、三鶯部落的人和野草莓的學生。警察們有的交頭接耳，有的在笑，但多數的時候，他們面無表情。

樂青：「…這些訴求是如此的卑微！雖然我們沒有公權力、也沒有行政資源，但是，我們至少還有聲音！現在，讓我們一起來唱歌！」於是，在樂生院的阿公帶領下，大家開始唱起了「弱勢者戰歌」，一位同學則在歌聲中，一一將剛架好的木製圍籬推倒。

今天的行動劇，便結束在口號聲和歌聲裡，參與的人們排成了長長的隊伍，走向前去擁抱坐在椅子上的樂生院的阿公阿嬤，坐在右手邊的張伯伯前一陣子連床都被拿走，而這幾天也不斷有便衣警察、捷運局的人、調查局的人在院區出沒。

這是一篇演前預報。

12月1日或之後的任何一日前，阿公阿嬤將持續擔心著什麼時候，怪手會開進來，自己將無家可歸，度過越來越寒冷的冬天。

這是一篇演前預報，只要還有聲音，明天或者後天，行動還會繼續。

這是一篇演前預報，因為未來的劇本尚未書寫，而戲尚未落幕。

本文撰寫於2008年11月27日，貞德舍迫遷事件前7天,刊載於每週看戲劇樂部>

相關閱讀：
快樂‧樂生─青年樂生聯盟行動網頁

從非洲面具、畢卡索、童乩到台灣小劇場的反思

2008-05-06T01:11:00.006+08:00

「… 如果我們推翻了一個假神聖的戲劇，就必須竭力不讓自己受困惑─以為對神聖的需要已經過時，並且以為太空人已經一勞永逸的證實天使是不存在的。再則，如果我們對革命者和宣傳家們很多戲劇的空洞無物感到不滿，也千萬不能因此就認為，凡是談論人、權力、金錢和社會結構的劇碼都是迅即消逝的時髦而已。」

「曾幾何時，戲劇可以像魔術一般開始，在神聖的節日上，角燈亮起時，她都有一種不可思議的魔力。而今天，情況卻完全相反，戲劇幾乎沒人需要了，戲劇工作者也沒人信任了。所以我們再也不要妄想觀眾會虔誠而專注的來看戲了。能否抓住觀眾的注意並使他們不得不相信就全靠我們了。

要做到這點，我們必須證實，沒有耍花招，也沒有把什麼東西藏起來。我們必須攤開兩隻空手，並且讓觀眾看到我們的袖子裡也是空無一物。只有在這時，我們才開始演戲。」

~The Rough Theatre,《The Empty Space》,by Peter Brook

首先是兩張被並置的照片，一張拍攝的是非洲原住民的木雕，一個面具人頭插在棍子上，它的臉從鼻子開始扭曲成側面，頭上覆蓋著一條條織布編織的灰色頭髮。另一張是畢卡索的「亞維儂的姑娘」(Les Demoiselles d'Avignon)，右下角女人的那張臉與旁邊的非洲面具如出一轍。

這張面具是痛苦而扭曲的，如果把非洲木雕的社會功能考慮進去，你甚至可以將它視為透過藝術的轉化治療身心痛苦的印記。而旁邊的這張畢卡索，歷來的分析與詮釋從來沒有、也不被認為需要從功能論去理解它。

馬諦斯和畢卡索都臨摹了相當多的大洋洲、非洲雕刻，這些原住民的創作影響了從野獸派、立體派、到英國雕塑家亨利摩爾、瑞士存在主義雕塑大師傑克梅第、法國後期印象派藝術家高更等等主宰了一個多世紀的現代藝術流派。而畢卡索更是當時少數在世即享名利雙收的畫家，在他死後，法國政府按其畫價課以相當新台幣6億的遺產稅，其子孫因無力支付，最後只好以畫作抵稅。

而那個原住民的木雕呢？作品並沒有標示創作者的姓名，更何況作品的取得也和西方世界殖民戰爭和暴力手段脫不了關係，自然不會有人知道原創作者的人生及任何故事，但可以確定的是，這個木雕存在的目的，本非爲了彰顯任何個人精神。非洲面具有祭祀、祈福、狩獵、治病、娛樂、傳達神諭、引導男孩成人、摹倣祖先、仲裁辯論、處決罪犯等社會功能。由於非洲各族之間沒有共通語言，因此常藉由面具作為交流與溝通的媒介。非洲面具也常和祖先有關連，部落若逢戴面具出巡儀式，全族人都到場觀禮，一起紀念亡靈，慶祝升天成神的祖先。葬禮使用面具，則是為了要是幫助死者靈魂脫離塵世。

這兩張照片被放置在一起並非沒有意義。它凸顯著歷史的脈絡 ─ 藝術，從來都沒有脫離過它的社會功能與意義，而藝術自主論與本體論，甚至「藝術創作以自身為其目的」這樣的看法，是在相當晚近的一段時間，才成為知識分子、創作者乃至社會大眾的主流價值認知。
然而，在資本主義主宰著全球文化的當下，台灣對於藝術的社會功能的想像，與市場的供需概念被當成了同一回事 ─ 票房收益、預算是否合理評估、結案報告與企劃的完整決定了作品的價值以及它在下一期申請是否被政府補助。而一般大眾所認知的藝術創作也陷入精采刺激的百老匯歌劇，與難看自溺的前衛小劇場；看的懂的好萊塢娛樂片，與看不懂的國外得獎國片的二元思維中。許多創作者相應於此，只好又提出了老掉牙的藝術自主論，或承襲於法蘭克福學派的文化工業批判理論來自我辯護。

然而，如果有一天，再沒什麼人願意在大街上看京劇或歌仔戲了，他們究竟是在市場供需的原則上亦或社會功能上不被需要呢？

不論如何，這個問題似乎沒有深究的必要，我們的時代並不太在意這個差別，彷彿這是同一件事：如果一種戲劇形式不再被需要，那就淘汰吧！一如歷史上不斷湧現的各個流派，總有結束的一天。

中國人其實很清楚戲劇的社會功能，所以他們不會賦予表演藝術工作者「藝術家」的高貴頭銜，他們貶抑的稱呼他們為「戲子」或「樂師」，而優與娼的地位無異。

但是，做為一個今時今日台灣的劇場工作者，我們需要清楚理解這個差別，反省並且承認，我們的劇場明顯的和我們真正在面對的社會文化問題脫節，而我們的劇場語言，開始向不願再走入小劇場的知識菁英與資產階級靠攏。作為一個創作者，當然大可以說自己不在意所謂的市場機制，但是絕對沒有與餵養你創作的底層社會隔絕的空間。

除非你真的認為自己是藝術家。

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「今天，演員和妓女的界線比較清楚了，但是，並不是因為演員的世界有了變化，而是世界變了：在今日社會，淑女和妓女的界線變模糊了。」
(Grotowski 1968: 33)

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我被家裡樓下大馬路喧鬧的鑼鼓聲吸引而去，似乎是慶祝財神爺聖誕千秋的迎神儀式，一群滿身刺青的青少年和一大群圍觀的人，似乎沒有人和我一樣注意到七爺八爺穿的鞋子一個是NIKE一個是愛迪達。群眾中有一大群少男少女，應該是那些主持陣頭的人的親友或仰慕者吧！他們緊盯者全程，不時和表演者話家常。

然後，我看到四五個裸著上身的童乩不斷的拿七星劍還是鯊魚劍鎚著自己的頭，他們的鮮血一條一條的從頭頂流到他們裸露的胸口上，顯得相當耀眼。

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翻開童乩在這座島嶼上至少數百年的歷史，他們在台灣的宗教與俗民文化中從來沒有缺席過，即使日據時代嚴厲的警察取締，到當時以「科學信徒」自居的國民黨政權，「破除迷信」、「端正風俗」的政策壓制，都無法阻止童乩之風的盛行。

1979年，鹿港舉行第二屆台灣民俗週，會中原定的童乩遊行節目，遭到一些學者的反對而被迫取消，理由是「過於殘忍，在端正善良民俗風氣聲中，可能引起不良教育效果」。

即使如此，童乩還是在上個禮拜的一個夜晚，佔據著我家樓下整條道路與所有人的目光。我不禁這麼思考：只要這樣的文化持續被需要，不論是國家政策、文化工業還是資本霸權都無法撼動她強悍的生命力；相反的，背離了當代底層社會的劇場或任何創作，再怎麼領國家補助都無法存活。

但既使是這麼想，依舊是一種妄念，君不見每年大甲媽祖遶境進香，早以成了政客與土財主的作秀舞台？顏清標更首創「起駕宴」之野台戲，大開四百六十五桌流水席招待十萬香客，上台大跳扭扭舞。然而，若我們換個角度來看，一個瀕死的文化是沒有作秀的可能的，我們所能做的，不過是在保留傳統文化生命力的前提下，盡量不讓儀式在精神上被迫質變。

我想到樂生療養院中山堂舞台上的秦Kanoko，以及在她舞踏背後那群與生存搏鬥的人，她說：「他們的身影，是我們無法迴避，必須睜眼直視的現實世界。面對眼前的這個現實，我的藝術表現從那裡開始…他們是我最重要的觀眾，同時也是背後凝視著我最嚴酷的視線。」

我不知道台灣還有哪個劇場工作者的背後，擁有這樣的視線，但在我看著七星劍閃爍的金光與城市霓虹燈交錯的當下，我深切的感受到，也許所謂的文化生命力、前衛藝術、市場、社會需要或信仰，這一切的交會點正是在這裡 ─ 在他們被鮮血濡濕、快睜不開的雙眼裡。
(本文撰寫於2008年5月6日,刊載於每週看戲劇樂部)

《野草》題辭─魯迅

2007-09-27T16:11:00.019+08:00

當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。

過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我藉此知道它還非空虛。

生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。

野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至於死亡而朽腐。

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。

地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。

為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。

去罷，野草，連著我的題辭！

一九二七年四月二十六日魯迅記於廣州之白雲樓上

淺談Maya Deren攝影機下的身體運動

2006-09-27T06:56:00.001+08:00

"I am not greedy; I do not seek to possess the major portion of your days. I am content if, on those rare occasions whose truth can be stated only by poetry, you will, perhaps, recall an image - even only the aura of my films. And what more could I possibly ask as an artist than that your most precious visions, however rare, assume, sometimes, the forms of my images." ~Maya Deren

借由一個文學的類比，作者在此定位其電影語言較為接近於詩化的影像，而非日常生活的再現；不論做為一個評論者還是電影導演，Mara參與建構了我們現今對實驗電影的認知，所謂的反NRI：反敘事（narrative）、反再現(representation)及反工業（industry）。由於Maya電影美學中所使用的語彙實在是太豐富了，礙於寫作時間，本文只能從各個角度淺談MAYA攝影機下的身體運動。

幾乎所有Maya的影像，身體都佔了一個相當重要的位置，從她親自參與演出的“A Study In Choreography For Camera”(1945)、“Ritual in Transfigured Time”(1946)當中，不難看出這跟她作為一個舞者的身分有關，但其實不僅於此，“Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti”(1947)、“Meditation on Violence”(1948)這兩部作品我們看見Maya對於不同文化脈絡下的身體表現都是極為關注的，並且相當程度的受到神秘主義的影響。

西方的芭雷相當強調跳耀的動作，以及「從頭到腳趾挺直成一線」的身體語言，這一部分相當程度的源自於某種對於超越地心引力的渴望，這個渴望也相當明顯的影響了Maya電影中身體不受地心引力限制的處理。另一方面，從法國路易十四創立「皇家舞蹈學校」以來，芭雷和宮廷藝術的意識形態就開始產生緊密的結合，這也更確立了芭雷程式化及精緻化的動作；「宮廷的表演藝術為了要與王權的封建性相結合，必須將民間表演藝術所特劇的自由性和開放性抑制在身體的虛飾化當中，在這樣封建主義的美學形式的支配下，只能表演外在身體之美，而無法進入內面性的表演。」(節錄自“身體表演的外在性與內面性─碧娜包許與莫寧康寧漢”，王墨林《都市劇場與身體》，稻香出版社)

然而，在個人意識抬頭的現代主義濫觴之時，不可避免的產生對古典芭雷的叛離，現代舞的誕生即起始於對一種「內面性」的身體語言的追求，並且開始探究藝術與人客觀存在的關係。Maya絕對是在這樣的思潮之後所成長的藝術工作者，只是做為一個電影導演，當然有別於像現代舞大師鄧肯這樣，以對舞蹈語彙的開創為途徑，反而是透過運鏡、蒙太奇、疊影及場面調度等等手法，MAYA漸漸建立了所謂「內面性」的身體語言，並更進一步的從中國及巫毒教的傳統儀式當中尋找素材。

“A Study In Choreography For Camera”中，Maya和Talley Beatty這位舞者合作，藉由身體的延展及場面的調度，讓舞者跨越的腳旋即進入另外一個空間，從叢林到客廳之後，旋轉的舞者透過腳步的移動又轉換至一個開放的廣場，這個廣場擺置著類似四面佛的雕像，舞者在其前面又開始做定點的旋轉，這一幕也為之後Maya對於宗教這個主題的深入探索埋下伏筆，電影最後讓舞者透過跳耀，回到了電影開頭的叢林巨石上。值的提及的是，她所選擇的最後一個定格動作是一個下盤壓低的馬步(這絕對是一個重要的東方人的身體符碼)，而非傳統芭雷的挺身，也說明了此時她已漸漸從早期對於夢境和超現實的探索，到試圖融合她一直感興趣的神秘主義的主題。

這部電影中，人和神(佛像)是在一個類比的位置，並且一如Maya所有的作品，人的身體是可以穿越時空的，這並非傳統基督教的概念，比較接近諾思替宗教〈Gnositics,〉所談及的「人」的神性，這主題到她掌鏡的最後一部未完成的遺作“The Very Eye of Night”中，更進一步延伸至人與星辰關係的古老命題(這個命題各個古老文明皆有，“The Very Eye of Night”則以古希臘為主)。

在“Ritual in Transfigured Time”裡，跳耀和延展的身體使用較為張狂，從一開始將芭雷動作的虛飾性結合社交的姿態，一直到後來利用身體動作來轉場，到一片希臘式建築所圍繞的草地上，延展的姿態隨著電影進行漸漸被放大（甚至讓人聯想到米開朗基羅的雕塑）。這次的雕像改由真人飾演，雕像跳下其座時，Maya採用兩個定格畫面來記錄起跳和著地的瞬間，這個她所慣用的手法打亂了影片的時間性，一如片名所暗示的“Transfigured Time”。而當雕像活過來時，竟變成緊追著女主角的夢魘。女主角Rita Christiani在接受紀錄片的訪談時曾提及，她覺得MAYA眼中有一個奔跑的形象，而這正是她影片裡試圖做的：「掙脫死亡和所有一切的束腹…而那是最簡單的部份，任何儀式的畫面或者舞蹈的畫面，Maya想讓我完整的表達。那…是種儀式，對我來說死亡也是種儀式」，在此電影裡那個被追逐的女人的恐懼，直接被詮釋成了死亡，而電影則結束在女人沉入水里的負片影像，直視著鏡頭。

我們回到前文關於舞蹈跳耀動作的詮釋，我解釋成源自於某種對於超越地心引力的渴望，但MAYA為我們揭示了這個渴望的反面，也就是對墜落(死亡?)的恐懼。無獨有偶，“Ritual in Transfigured Time”和“The Very Eye of Night”都結束於人的墜落。

在這裡做個小小的結語，除了前文花了較多篇幅所論述的“A Study In Choreography For Camera”和“Ritual in Transfigured Time”以外，“Meditation on Violence”對於中國武術和太極的紀錄，片尾的影像倒轉讓動作循環成一個圓，攝影機的運動則和動作形成一種對話的關係，到“Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti”直接的記錄了宗教的儀式，直至她的最後一部片“The Very Eye of Night”中， Maya以自我經驗為出發，對於舞蹈、宗教及天文學做了的美學上結合 ─ 影像和身體已非電影史早期的主客關係，Maya的影像讓兩者互相交織、辯證，構築了電影史上最奇特和動人的「春之祭」，這個被選作祭品的異教徒少女舞蹈至死，不僅暗示著Maya影像的儀式性，也彷彿預視了她對於巫毒教虔誠的信仰，又英年早逝的一生。

重慶森林 ─ 片刻的遠景和損失

2005-09-27T06:22:00.001+08:00

尊敬的先知，在時間停止之前，您的預言是多麼急促地測量了這短暫的世界、流逝的時間。
~《啟示錄》

時間本身便是人所測量和感知出來的，它並沒有所謂的絕對性，對一個諾斯替教派的信徒(Gnosis)來說，時間不過是對「永恆」這個意念的畸型模仿；亞里斯多德曾說過：「時間不會存在，假如沒有人(計算它)」…至於記憶，是時間的容器，容器如何的扭曲，時空就可以如何的被錯置，就像老動畫電影把圖像畫在一格格的膠捲上，放映的時候答、答、答的作響，那便是我們所銘刻的秩序 ─ 八厘米放映的聲音、鐘擺的聲音 ─ 即我們是如何將對現在的認知、對過去的耽溺和對未來的期望納入一種共同的，答、答、答的結構之中：「而在這一種共同的結構之中，那種簡單的連續性裏被填上了過去與未來：『時序』(chronos)變成了『時機』(kairos)」【註一】只是，即使是重複，也沒有任何一次(一格)是一樣的。因為要寫這篇報告，「重慶森林」的畫面再一次出現在我家的電視裏(差別是以前是錄影帶或穿插著廣告的第四台，現在是DVD)，Dennis Brown依舊還是唱著："it’s not everyday were gonna be the same way…” ，我想起15歲那年一個一個無聊的夏日午後，二輪電影院不停有人在後面開門關門，燒到濾嘴的煙臭味瀰漫在骯髒的廁所裏，我的記憶是左邊倒數第二格裏的抽水馬桶，時間的殘渣怎麼樣也沖不掉。

「重慶森林」充滿了各種期限的隱喻，然而這些關於罐頭、日歷、時鐘的保存期限，並沒有產生任何強烈的壓迫感(我是指希區考克或佛列茲朗所慣用的延宕，製造懸念的技巧)，盡管它的的確確以一種焦慮的方式的牽引著角色；這在電影的第一段尤其明顯，當然，你可以說這是一個政治寓言：片裏酒吧中的白種人只會對帶上金髮的黃種女人感到興奮，這層感情上的剝削關係，連結了帶著金髮的林青霞實質上對那群巴基斯坦佬的剝削關係，王家衛巧妙的點出殖民情節這層暗示。

在香港這個守著整整一個世紀諾言的城市，人們奇蹟似的找到自己的夢，並且不願離開。九七以前，彷彿在這裡生活所有的艱困終將遠去，而惟有跟著她的夢幻往前行；只是行罷又「好似軟腳難行，乜好似行…行行又似覺身不穩…」。【註二】

我所言的「夢幻」並沒有比班雅明所描述的十九世紀的巴黎或倫敦相去多遠，即使過了一個多世紀，資本主義的巨輪所輾平的永遠還是比它所豎立的來的多。賦予這個城市夢幻的薄紗的，正是一個個陳列著耀眼商品的櫥窗與閃爍的霓虹所編織而成：

“當波特萊爾談到「大城市中宗教般的陶醉狀態」時，商品可能就是這種狀態中莫可明狀的主體。「靈魂的神聖賣淫」與那種人們稱之為愛的「渺小、狹窄、軟弱的愛」相比，的確可能是商品靈魂的賣淫 ─ 如果與愛的對照下還有意義可言的話。波特萊爾指的是「徹底奉獻的靈魂賣淫，向不期而遇的人、素不相識的行人完全付出詩意與慈悲」”〈1973,56〉【註三】

讓我們對照從「重慶森林」到「墮落天使」中一再出現的這一段話：「每天你都會有機會和很多人擦身而過，而你或者對他們一無所知，不過有一天或許他會變成你的朋友，或者是知己，所以我從來沒有放棄過任何跟人摩擦的機會…」，就是這一段話電影帶出了“人群”的一個特質，他由金城武這個介於全知的敘述者，與可變換各種身分的喜劇性角色(它也可能是最附合班雅明對『波希米亞人』的描述)之間的人的口中說出。如果波特萊爾以詩人的身分「享受著既保持個性又充當他認為最合適的另外一個人的特權。他像借屍還魂般隨時進入另一個角色。」〈1973, 55〉那麼何志武這個不斷變換身分的角色，(在重慶森林裏為編號二二三的警察，在墮落天使中為坐牢時編號二二三的遊民，不斷在夜間打開別人的店，販賣各色各樣的商品。)很可能就是創作者的替身，他永遠會使用第一人稱，一如「春光乍現」、「2046」的梁朝偉，不同的是他擺脫了更多寫實主義角色的窼臼；「詩人們在他們的街道上找到了社會渣漬」，同樣的，王家衛也從這種渣漬中繁衍出他的英雄主題，一如拾荒者之於波特萊爾。

“…電光一閃……隨後是黑夜！─ 你迅速的一瞥
突然使我如獲重生；消逝的佳人，
難道除了在來世，就不能再見到你？

去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！
因為今後的我們彼此都行蹤不明，
儘管你已經知道我曾經對你鍾情！“

~節錄自波特萊爾《給一位交臂而過的婦女》

對於這首詩，班雅明的解讀是作為詩人所捕捉不到的愛來表現的，「永不」標誌著相遇的高峰。當然，類似的情感在一個90年代的電影人手中，早就擺脫這浪漫主義的語調，「重慶森林」中不論是金城武與林青霞在午夜酒吧的“相遇”，抑或王菲與梁朝偉在相距十五個小時的兩個加州的“錯過”，王家衛都刻意營造一種清淡如水的氛圍，這個美學上的落差，可能也意味著從拱廊街到現代的摩登大廈的過程；人群更為擁擠，移動的更為迅速，也更為漠然，也許在「阿飛正傳」、「2046」或其他六零年代的老香港的場景裏，王家衛依然會渲染著這樣的悲情，但在「重慶森林」中，我們很難聲嘶力竭的喊出：「永不！」，因為也許 ─「在五十七個鐘頭之後，我愛上了這個女人」─ 最深刻的情感(甚至包括悲哀)是很輕很輕的，這即是九零年代，有別於遊閒者(le flaneur, 或說“漫遊者”、“都市遊魂”)，我們早就意識到自己的處境和商品的雷同之處，「它(小資產階級)必須享受這種帶有一切快樂和不自在的確認，這源自一個階級對自己命運的預感。最後，它必須以即便是在破損和腐爛的物質中也能感到魅力的敏感走向命運。」(1973, 59)我們當然可以在三十罐過期的鳳梨罐頭裏走向命運，學會遺忘，但我們還是無法屏棄對商品的移情。從波特萊爾到王家衛不變的是，敏感的創作者永遠可以抓住這感官的萌發與死亡，永恆的一瞬。

都市裏“人群”的另外一個特質，班雅明則透過恩格斯《英國工人階級的現狀》裏的描述進行開場，接著他這樣評論道：「似乎只有遊閒者才想用借來的、虛構的、陌生人的孤獨來填滿那種『每個人在自己的私利中無動於衷的孤獨』給他造成的空虛。」然而，我們並不需要這段描述就可以輕易捕捉都市人群的這一面，混跡於人群中時，屬於疏離和孤獨的這一面，在「重慶森林」裏往往是於一個人背後，以快速流動的人流和車流來表現。王家衛曾在訪談中言及人群的治療效果：「越是難過的時刻，越是不要孤單地關起來，混跡人群，在喧譁與歡樂中你會有更強烈的失落與寂寞，但那卻是最好的療方，好像一場痛哭之後，傷口就癒合了。」( twlai 發表於 October 20, 2004)與此相反的填補方式是金城武這個角色，他必須不斷的透過一通通的電話來逃避面對這份空虛，最後，他選擇在空無一人的大雨中的操場，用跑步蒸發他的水分，並且學會遺忘，就像「花樣年華」中，王家衛引劉以鬯的小說「酒徒」所言：「所有的記憶都是潮濕的」，不論你如何嘗試著“蒸發”它，迎面而來的依舊是磅礡的大雨。

“過去是非理智所能及的某處，並且明白的出現在一些物體中(或在這些物體所引起的感覺中)，雖然我們並不知道是哪一些物體。而我們能否在有生之年遇上它們，完全仰賴機運。"

~普魯斯特《追憶逝水年華》【註四】

六六三(梁朝偉的警察編號)不斷的藉由和家中各種物體的對話，(或這些物體所引起的感覺中)重建他對上一段感情牢不可破的記憶，當王菲把房子裡的物體一個個置換時，實際上也就是在消除他以物體重建出來的過去。之所以用「重建」這個詞是因為，事實上，“遺忘”參與了“記憶”的形成，遺忘非單純的忘記；「…“遺忘”是沒有形式的記憶，在無名的非時空裡充盈滿溢，準此，記憶可說是有形式的遺忘，記憶和遺忘的差別在有無形式，記憶得其形式 ─ 任何一個形式：一個紀念物、一齣戲、或一般敘述皆可 ─ 所以得以在經驗的世界顯形。」【註五】我再次的想到這篇阮秀莉教授的論文，因為它的確影響我很深，她在此處所論及的記憶，似乎接近於普魯斯特所言的「非意願的記憶」和「意願記憶」的區分，佛洛依徳的學生(Reik)曾這樣寫下：「回憶(Gedachtnis)的功能是印象的保護者；記憶(Erinnerung)卻會使它瓦解。回憶本質上是保存性的，而記憶是消解性的。」這些討論的基礎，就班雅明認為是根基於佛洛依徳的一個基本假定：「意識只在有記憶痕跡的地方出現」，也就是進一步來說，「進入意識和留下一個記憶的蹤跡在同一個系統中是不能兼容的兩個過程」。對照王家衛電影裡記憶這個不斷的反覆出現的母題，有時透過不斷重複的口白建構，有時則是一首歌曲、畫面，重複的過程中同樣也加深觀眾對於特定意像的銘刻，每一次重複就像一首變奏曲般，延伸出另外一個意義和圖像，這便是記憶的過程；從美學的處理上來說，重點依然在如何抓住變化的節奏感，讓一種韻律降臨。回想阮秀莉的文章，我們會發現「重慶森林」另外一個有趣的地方，那就是片中的人物如何的用物品來尋求一個記憶的形式：罐頭、肥皂、襯衫、熊娃娃…，再加上創作者如何透過音樂於觀眾的印象中，加上一層反覆的符號(銘刻著一個特定的時代 ─ 60年代)：The Mamas and Papas的 “California Dreamin”對應著The Cranberries的 "Dreams"，就像夏宇的詩，「我們因為重複而感到幸福」。物品也同樣成為情感的載體，只是這可能又可以延伸到班雅明對商品和遊閒者關係的闡述了，我們姑且先進入另一個層次的討論，電影的另外一層有趣處理 ─ 籠罩著這些物品的“房子”：

“建築扮演著潛意識的角色”
~建築理論家Botticher

有別於酒吧或王菲所處的速食店這種結合室內與室外的空間，電影中梁朝偉的房子是充滿私密性的，對它的觀看(如周嘉玲或梁朝偉在離開時，從電梯蹲下看向房子的窗口)皆為一種「窺視」。房子猶如六六三巨大的心靈圖像(mindscape)，他對裡面的物品說話一如對著自己，在那過程中反射著自我的情感狀態。“房子”扮演了儲藏記憶和情感的工具，帶出了以下的口白：「當一個人哭的時候，你只需要給他一張衛生紙；但當一個房子哭的時候，你就要做足很多功夫。」電影花了很大的篇幅來描述毛巾或其他任何物品的感情、房子的感情，它其實都是角色內在的反射。更有趣的是，當它處理到梁朝偉對王菲的情感時，先意識到的是房子，先改變的也是房子，然後梁朝偉才意識到這些改變，開始「整理房子，準備另一架飛機的降落…」它彷彿被處理成六六三自我認知過程的轉變，「發現」了愛情的降臨；至於王菲，她也不完全是主動的進行這一切，在另一個層次的換喻上 ─ 她在夢遊中進入了這個人的腦袋裏(如果我們認同前文所論及的“房子”的指涉的話)，因為是個愛情故事，她也不知道「這個夢何時才會醒」，很可能在六六三意識到房子的改變，甚至是約她到對面的加州之前，他/她都是在沉睡當中，只是他們的夢互相交疊…。

「物品」同樣標誌著時間，或者說時間被壓縮在「物品」上，“高跟鞋”的髒污意味著這個女人前一天可能走了很多路，我媽媽說一個女人如果穿高跟鞋睡覺，第二天腳可能會踵；“罐頭”印上了保存期限，三十罐罐頭吃完她還不回來，就代表我失戀了，又或者被水淋濕保存了一年的登機証，也是時間的證據。籠罩物品的房子(六六三的家)隨著時間在改變，充滿速度感的關於人奔跑、流動的影像被放置在「重慶大廈」這棟老建築裏(配著印度音樂)；而最後，我們要談的便是由這些物品、房子、大廈所構築的「城市」，個人的小歷史(microhistory)所堆積的大歷史(history)。我想用老師在講義裏引述的這段班雅明的話作為開頭：

“歷史不是順著時序標定的，而是絞進空間而持續存在的。生命記憶逗留在空間當中，而且確實可以被畫成地圖。一個人的過去並不全然停駐在某個時間，它也停駐在那段時間生活過的空間當中。”

香港，一個充滿矛盾的城市，一個世紀以來在東西方文化的夾縫裏求生存，我們不停的聽見很多關於對香港人集體失憶的敘述，彷彿他們的歷史隨著快速的資本化過程中也漸漸的瓦解，然而，在香港的過去當中並沒有明顯的歷史創傷。對比二十世紀的猶太人，他們認為語言已無法傳達大屠殺的歷史，「…將大屠殺視為不可敘述的姿態，是將大屠殺的恐怖記憶化成『遺忘』來記憶。這不是將大屠殺忘記，以至大屠殺等同於不存在，而是大屠殺不可敘述，無法敘述，無能敘述，故記憶無法容納。因記憶有限而遺忘無窮，大屠殺的記憶只有遺忘才能夠容納，記憶從遺忘而產生，但都是不足的演練，每一次敘述都是一次崩解，有待遺忘來修補。」【註五】阮秀玲的這篇論文是將猶太人書寫、大屠殺的書寫，類比於精神分析的敘述機制。她認為，遺忘是佛洛依德學說的源頭，在精神分析的敘述過程中，試圖把不可言說的無意識，轉化為可敘述的被遺忘的記憶。那麼，香港呢？香港似乎不存在著這麼大的歷史創痛，並不是說被殖民的記憶是愉悅的，裡面當然也有流血，然而去書寫它的似乎少之又少，除了數的出來的記載左派人物(現在的民主派的前身)的創作外(如「吳仲賢的故事」)，它似乎真的被刻意淡化了，這當中的主要原因，當然是統治者對歷史的建構所造成的，在書寫的過程中刻意凸顯的「現代化」、「民主化」、「先進化」，強化它自身合理存在的意識形態，將事實的真相埋在無數謊言堆積而成的龐大建物底部。國家機器(以前的英國，現在的中國)的槍桿子下，香港人習慣成為一個政治冷感的動物，你很容易從他們口中聽到“金錢至上”的價值觀。(我的香港親戚有一次很驕傲的對我說：「香港人老早就知道經濟比政治重要多了！」，如果我跟他提 John Lennon’ " imagine "的歌詞說了什麼，他會回我說：「那是因為他和他老婆很有錢！」)在資本主義的洪流中，披著個人主義的外衣之下的，是一個什麼樣的心靈呢？所謂的「後現代精神」的香港電影，是否真如李焯桃所言，是因為香港「無國」的身分？在國家寓言的象徵層次上：「與即將面臨中國接收的後殖民處境，香港不同於一般第三世界國家﹐可以祭出國家民族主義的大旗以對抗殖民主義的侵略﹐因為中國正是以國家民族主義的敍事來為接收香港正名．在這個處境下﹐透過後現代主義的形式，瓦解一切所謂『歷史的真實』，似乎才是香港人民抵抗一九九七回歸中國這個衝擊唯一的文本策略。」【註六】而這又是不是某種消極的抵抗呢？六零年代的歷史標竿如今依然矗立，只是剩下的已經是支離破碎和可被消費的圖騰(一如安迪沃荷消費著他自己)，我們透過香港“新浪潮”導演的「懷舊電影」，看著他們自己凝視著自己的過去(用他們的眼睛)。

“的確，雖然我們的要素是時間，
我們不適應在我們生活的每一刻
都會展現的遠景。
它們連結著我們與我們的損失……“
~Philip Larkin

王家衛在「重慶森林」向我們展現了生命之流裏，某些片刻的遠景，但他不忘提示我們的損失。假設真有那麼一次，你一如浮士徳對瞬間高呼：「此刻真是美好，請你駐留！」那個時刻依舊還是會過去，我們對於我們損失的關注還是會再生；又或者，我們遺忘。

我記不得十五歲那年夏天，當我走出電影院的時候，發生了什麼，又失去了什麼…

註釋：
【註一】見克莫徳(Frank Kermode)：《終結的意義 ─ 虛構理論研究》(The Sense of an Ending- Studies in the Theory of Fiction), 劉建華譯, Oxford University Press 1998
【註二】新馬仔的粵曲歌詞
【註三】之後括弧內只標頁數及年代者，皆引自班雅明(Walter Benjamin)：“Charles Baudelaire, EinLyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus”,張旭東、魏文生譯, 臉譜出版社2002
【註四】同上
【註五】見「敘述和記憶/遺忘：從D.M.Thomas的《白色旅館》論書寫猶太人的問題」, 阮秀玲,《文學、認同、主體性》,中華民國比較文學協會及東海大學外國語文學系出版 1998
【註六】見「關錦鵬電影中的女性與（反）國家寓言」, 林文淇, 香港中文大學中國文化研究所

參考書目：
《終結的意義 ─ 虛構理論研究》, 克莫徳(Frank Kermode)
《論波特萊爾 ─ 發達資本主義時代的抒情詩人》, 班雅明(Walter Benjamin)
「敘述和記憶/遺忘：從D.M.Thomas的《白色旅館》論書寫猶太人的問題」, 阮秀玲
「關錦鵬電影中的女性與（反）國家寓言」,林文淇
《媒體操控》(Media Control), 杭士基
《都市劇場與身體》, 王墨林

關於「特隆、烏克巴爾、奧比斯‧特蒂烏斯」的一條註解

2005-09-27T05:36:00.004+08:00

(Tlön, Uqbar, Orbis Tertius是波赫士寫的小說，但比較像一則虛構的百科全書欄目，我試者模仿他的筆調來評論他。我覺得如果波赫士還活著，大概會每天上網編寫維基百科。)

Tlön Uqbar Orbis Tertius,
1983 edition cover by Rikki Ducornet. The drawing is called "The Roots of Tlönic Time".

這篇小說使用了多重的文本互相重疊及對話的形式，混和了真實與虛構；粗略的看，我們可以大致分為真實世界中“我”對烏克巴爾的發現〈一〉，對於之特隆的宇宙觀之描述〈二〉，虛幻世界特隆對真實世界的侵入〈後記〉。當然小說的結構其實遠比這個描述複雜，如在第二章所描述的特隆，不斷援引了現存的哲學論述〈休謨、老子等〉來做例證，也就是借用實存的語言建造一個虛構，而一直到後記才揭露出這個虛構的起源是來自真實世界〈一個旨在建立國家的秘密會社〉，並且正一步步的反轉過來侵入和影響真實。

回到小說的互文性上頭〈同時也是一個關於「後設」的主題〉，小說一開始提供了一個重要的線索 ─ 鏡子 ─ 作為一個楔子，它預視了「赫隆尼爾」〈複製泯滅的客體〉的出現，並且讓它變的容易理解。只是，既然這在特隆是這麼一個頻繁出現的現象，何以在小說第一章時卻被描述成可憎惡的？我們必須在第三章才能找到解答：烏克巴爾只是十七世紀初，第一代秘密社團所建立的成果 ─ 一個虛擬的國家；而特隆則是在中斷了兩個世紀之後，由一個美國富豪所主導的更龐大的計畫 ─ 一個星球。它們中間有時代和野心上的落差。理解了兩者的區別，我們可以來分析波赫士創造的根基，我甚至可以在這下一個小結：“烏克巴爾”是在假設諾斯替的思潮盛行並佔據人類的主流價值下，世界可能的樣態，而“特隆”則是我們博學的波赫士，在綜合當代之唯心思潮和神秘主義傳統〈依然還是以諾斯替為主〉的遺產下，去想像人可能的生存樣態。我打算要談的正是這篇小說和諾斯替宗教的緊密連結，在試著把它作一個小小的比較後，它〈諾斯替宗教〉很可能是一把通往波赫士龐大作品的一把鑰匙，一個他所一直與之對話的主題。

關於諾斯替宗教的起源及它眾多派別的各種闡述，這麼一個複雜又爭論不休的議題我就不再詳述，我只針對可以和小說相對應的部分作扼要的比較。我並沒有在翻閱到的文獻中找到，「鏡子和父親身分是可憎的因為它使宇宙倍增和擴散」這樣的描述，這個他們尋找許久的“烏克巴爾”條目，這個波赫士老是在小說中彰顯的考據癖，實際上正是虛構的根基，用以架設這個虛構的真實框架。只是，這一個比喻〈鏡子…〉完全符合了諾斯替宗教的宇宙觀。

諾斯〈Gnosis〉希臘語的「知識」，這個知識在這裡是指一種獲得拯救的手段；諾斯替派〈Gnositics〉，既「知者」〈the Knowing ones〉認為，我們這個世界是一個異鄉，一個暫時的狀態，我們被“扔”入此世界注定了我們的孤單、不被理解和悲傷，這個世界是由一個下等神徳穆革所造的一個能量體系，一個「邪靈的存有」〈demonic entity〉，三百六十五層天〈或說「空間」、「奧秘」或「諸移湧」《Aeon》〉便是造物主為了囚禁我們回歸最初的神聖所創造出來的，其中，最裏面的一層牢籠是我們的肉體和魂魄。然而，我們並非無法獲得拯救，唯有獲得知識，我們的靈〈pneuma普紐瑪，也就是火花《Spark》〉才能突破這一個個的宇宙，回歸最初的神聖、光明和「未知」，這個所謂的「靈」本身就是神性的碎片，它們的分散和世界的創造是同時開始的，「由於邪惡的行徑，我們已經從唯一的至高真神退出、離棄和墮落了，…並且把我們分散到多〈many〉，又被多分裂並且黏附於多…應該齊聲呼“一”〈One，基督〉的到來…」〈Trin.IV.11〉

掌管世界的下等神用以統治的力量便是「無知」，它使我們的生命狀態擁有一種拒絕甦醒的傾向 ─ 麻木〈numbness〉、昏睡〈sleep〉、沉醉〈drunkenness〉與遺忘〈oblivion〉─ 一個必須再度復活的死人王國。波赫士曾在「為虛假的巴西理德斯辯護」〈巴西理德斯既為一位諾斯替的知者〉的散文中這樣說到：「令人欽佩的想法：把世界看成一個無關緊要的過程，是古老的上天傳說的片段和遺忘的反映。創造世界是個偶然事件。」

由此，我們明白了波赫士虛構出來的「特隆、烏克巴爾」是其來有自的，在第一章關於「鏡子」的譬喻中，他自己就闡明了這層姻親關係。而在第二章，關於時間的這段描述：「特隆的學派之一甚至否認時間，他們是這樣推理的：目前不能確定；將來並不真實，只是目前的希望；過去也不真實，只是目前的記憶。另一個學派宣稱，全部的時間均以過去，我們的生命僅僅是一個無法挽回的衰退過程之回憶或反映，毫無疑問的招到了歪曲和破壞。還有一派宣稱，宇宙的歷史 ─ 以及我們的生命和我們生命中的細枝末節 ─ 是一位低級的神為了同魔鬼拉關係而寫出來的東西。…」我們再再看出諾斯替的思想體系，「時間」只是永恆的畸型模仿，瓦倫庭關於時間的用語，沒有當下〈present〉，當下只是諾斯替的一個瞬間，是在「末世論」之現在〈now〉之極度危機中的一個由過去到未來的劇變，「我們儘管被扔入時間，但我們卻有永恆的起源和永恆的歸宿。」〈「諾斯替宗教」，約那斯〉

只是，虛構出來的後一個星球「特隆」還並非僅止於此，波赫士的假設之一是連過去與未來都無法確定的，提出這個想法的既是著名的希臘哲學家芝諾〈Zeno,斯多亞學派的創立者〉的悖論，事實上他是閃族人，希臘語是他的第二語言，儘管在亞歷山大的希臘化時代 ─ 文化的大鎔爐 ─ 這顯得無關緊要；但是，值得一提的是，諾斯替正是東方思想〈如波斯〉與希臘思想合流的產物。只是在我們紀元初的幾個世紀，諾斯替派被基督教徒掃除了，波赫士就曾這麼說：「如果是亞歷山大王國勝了而非羅馬，那麼我在這裡簡述的這些荒誕離奇和混亂不清的說法就將成為有理的、壯觀的和日常的了。」〈「為虛假的巴西理德斯辯護」，波赫士〉這個所謂的「日常的」就出現了我們的“特倫”，我們繼續追問下去，透過這個假設，波赫士試圖想帶給讀者的，僅僅是想像上面的“感官的愉悅”嗎？還是他試圖開拓的另一層宇宙觀呢？他自己做了一個美麗的答案：

「只有在叔本華提出的序列中我看到了宇宙的某個特點。根據他的理論，世界是意志的表象。藝術 ─ 永遠 ─ 永遠需要可見的非現實。…

『最大的巫師就是那位把自己的幻覺作為自主的表現形式，從而使自己著迷的巫師〈諾瓦利斯的話值得銘記〉。我們不正是這種狀況嗎？』我認為正是這樣。我們〈在我們身上運作的那個未分割的神性〉夢見了世界。我們夢見它在空間裏的堅實、神秘、無處不在和在時間中的確切不移：但是為了明白那是假的，我們承認了它在結構上不應該存有的那種細小卻永恆的隙縫。」

~波赫士「烏龜的變形」，「討論集」

上面這段話複製自波赫士的散文，我不知道我們當中誰寫下了這兩頁。

參考書目：

波赫士全集1，王永年/等譯，商務出版社

諾斯替宗教 ─ 異鄉神的信息與基督教的開端，Hans Jonas著，張新樟譯，漢語基督教文化研究所與Beacon Press商定出版

詮釋與過度詮釋，艾可/等著，牛津大學出版社

從《細路祥》談陳果電影中的世界

2005-03-27T05:59:00.001+08:00

(2004年為了要投稿賺點外快，寫了這篇文。現在的我幾乎已經不寫電影了，但還是想在網誌裡把過去的文字PO上來做個記錄。如果你真的看完，別問我現在是怎樣想的。)

一輛卡車靜靜停泊於馬路旁，後車廂覆蓋著綠色的、布製的車頂被雨傘戳著一個又一個的洞，阿芬在車子中的鞦韆上說起家鄉明亮而觸手可及的星空；而此刻，快速而喧囂的車流邊，車頂的洞口同樣也閃爍著，只是上面住的並非仙子。
如果你站在天星碼頭往對岸望去，你同樣也會看到一片建築物所構築成的星海，它是城市（塵世）的光芒，一個同樣觸手可及的夢想，這個夢想從來就不是在雲端的，細路祥很小就明白這一點。片子的開頭他告訴我們：『錢』是一個理想，一個夢…，他騎著那台連跨坐上去都有點困難的腳踏車，載著一杯杯的凍檸茶，用雙手掙取著。

回到香港這個守著整整一個世紀諾言的城市，在跑馬地（香港的賽馬場）抑或各處的街頭巷尾，你也許不難發現一群群的賭客，除了英國超級盃足球聯賽和賽馬，他們也賭著一樁歷史與未來最大宗的買賣；就像大多數來到這裡的人，或為偷渡來此卻依舊汲汲營營謀生的大陸佬、小人蛇（香港人對偷渡客小孩的稱呼），或為外籍勞工、『賓妹』，或為蔣介石留下以備反攻大陸的老兵、『籠民』，甚至只是想一窺東方之珠燦爛的洋人…，他們都奇蹟似的找到他們的夢，並且不願離開。因為他們以為，所有的困頓終將遠去，而惟有跟著她的夢幻往前行；只是行罷又「好似軟腳難行，乜好似行…行行又似覺身不穩…」。【註○1】

至於大多數的時候，星星是遙不可及的。在帶到阿芬家時，陳果常常用一個巷弄分岔口的視角，左邊的阿芬蹲在骯髒的地上洗著碗，右邊的巷道則通往城市的大道；左邊阿芬必須在母親面前躲著祥仔，右邊在阿芬出去後得躲著警察，兩條路終究通往不同的地方、不同的階級。如果人們曾經站在香港的高樓上，一定會有這樣的記憶：雨是無聲的飄落，從高樓的窗口望去，只見一片迷濛，卻沒有雨聲，顯得分外孤寂。在《細路祥》中的雨聲卻是分外嘈雜的，雨水滴在布上、浪板上…那是在『下面』的人所聽到的聲響—在東西方夾縫中妥協求生存的香港，在香港的高樓夾縫之下的巷道，阿芬和母親洗著碗，如果仰頭，有時可以看到飛機駛過，有時冷氣機的水會滴到汗水淋漓的面頰，而多數的時候—星星是如此的遙不可及。（也許真如阿芬所說的，在家鄉，那裡的星星比較明亮…）

說到了鄉愁，說到了『回歸』…畢竟這終究是陳果『九七』三部曲的終章，阿芬在不小心出賣了祥仔之後，影片之後的口白就變成由她講述了，她說著自己的疑惑：「為什麼祥仔不想回家呢？」我以為祥仔在片中對於菲傭的眷戀和依賴更甚於父母，是可以理解的，在一個物化、異化的資本社會裡，我們的情感當然也被左右著，小孩在這裡的表現自然也是最誠實的。至於所謂的『父子之思』、『家國之懷』，在九七以前香港人是以一種既恐懼又期待的心面對著，那樣的情感有時濃烈、有時也渺茫。若把九七的前後比作穿越一座隧道，站在隧道的上方你會發現，出口和入口終究只是在同一個平面，一如生死，只是有人失去了記憶，有人卻清清楚楚而痛苦的記得…。
於是乎就『歸去』吧！那麼浪子歸來，老父你要怎麼對待我呢？被押回家後祥仔被毒打了一頓，脫去了一褲子的尊嚴，他被扒光的下體撒著尿，淒厲的唱著新馬仔的調子：

「…點搵得個各位善長仁翁,希望佢做一點好心,心傷嗟怨不幸逢絕運啊!虧我運濟時歪,都不幸做了盲人…
好心啦大姑!施捨一下啦大姑!正是人逢絕境都一定多哀感,我自己感懷身世,都本想去自輕生,一個人生生死死本係無足恨,恨我心頭仍掛住一位老父未歸臨,我記得佢臨行仲對我係度諄諄訓,訓示話攬過床頭都算父母恩,恩恩怨怨不敢把我娘記恨,恨佢恩將仇報,知我者惟有三尺之靈神!」
天降下了豪雨，身後的街景一片迷濛…。

生生死死本是無足恨。在交代老阿嬤的逝世時，陳果只是讓她在陰暗的屋子裡娓娓道出祥仔哥哥的『出生』，他宛若飛噴出來，在地板上血水滑到門口，很快的就懂得哭了。醫生說也許他太心急著想看這個世界，老阿嬤便嘆了口氣，繼續說著，這世界如此之複雜，有什麼好看的呢？說著說著，老阿嬤便消失在房子裡，活過了八十個年頭，是為『笑喪』…

片子中段時，菲傭站在窗旁唱著一首菲律賓民謠：「太陽依舊照耀，而生命也是這樣…。」

該繼續談談階級嗎？談談權力的架構在這裡如何分配？談談香港荷李活大廈之下的舊市區，骯髒偏僻的豬肉攤、巷弄、廉價的旅館，大陸妹等候接客的茶餐廳……這些陳果在每部電影裡，一而再、再而三出現的場景。我倒想起了魯迅曾經寫過的一段他跟朋友的對話：

「『假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對的起他們嗎？』

『然而有幾個既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望。』

是啊！說到希望，卻是不能抹煞的，因為希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有。」

魯迅因此答應了他朋友在『新青年』上作文章，便是最初的一篇『狂人日記』。這故事讓我想起了這些令人感佩的電影工作者，一代又一代的，他們也『吶喊、徬徨』。【註○2】只是這個希望如果不流於一個廉價的口號，我們不能不面對這個問題：如果將來是屬於這些兒童和青年的，那麼我們給了他們一個什麼樣的世界呢？在《香港製造》中的最後一幕是一個不能起飛而卡在樹上的風箏，陳果狠狠地批判了一頓這個扼殺青年，讓他們未起飛前先折翼的成人世界。在經濟和環境的壓迫下，小人蛇何罪之有呢？《細路祥》中倒有這麼一段，警察抓人的時候問到：「是誰叫他們舉手的？」旁邊的地區警官連忙澄清：「沒人叫他們舉手，是他們自己舉手的。」也許關鍵不在於有沒有犯罪，而是在強制性政策和眾人眼光下，人們終究會產生卡夫卡所言的『罪惡意識』吧！

片子在祥仔追錯救護車，和阿芬兩段生命的錯過為終局，正如整部片大多數的時候，我們笑著，也感傷著，我們看到結尾類似奇士勞斯基式的哲思—遇見也錯過生命中的必然，而這必然同時也是偶然……

【註○1】：電影中新馬仔的粵曲歌詞。
【註○2】：魯迅的書名。

面具

2005-03-12T05:15:00.015+08:00

<本文完成於2005年三月，陳偉誠老師的肢體課 ─ 面具研究>
楔子(研究方向、動機)

必須先談何以選擇以印地安人面具作為研究的重心，這篇文章其實也是自己對年少時期記憶中的氣味，緩慢而深切的呼吸，Jim Morrison 的歌聲至今對我來說依然是某種標記，某種烙痕，銘刻著我所逝去的。當然，還有及少年時對印地安文化所能想像的一切(顯見之這樣的認識是如此膚淺的可憐)。

以下的這段敘述，來自於他的獨白。

剛開始Jim宣稱這是他第一次“發現”死亡。在他和父母、祖父母清晨時分開車穿越沙漠時，他目睹了一卡車印地安工人的車禍，他們散佈在整個高速公路上血流致死。當時他並沒有離開座車，他只是個孩子，被鎖在後座，但儘管沒有回頭看，依然感覺到了彷彿不知誰的頭漂浮在微風當中(而他只是一個孩子，花朵)，他的反應是(當他在重述故事時的回想)可能那印地安人中的其中一個或很多個，跑進了或跳入他的頭腦中。

那是他第一次感到恐懼，並且他真的相信，那個時刻“他們”躍入了他的靈魂當中，而他就像一個海綿一樣只是坐在那，並且吸收它。

年青的時候聽見這一段獨白時，他的恐懼也的確感染到了我(即使重讀的此刻亦然)，與其說是對未知的恐懼，可能說對於“未知的自我”的恐懼更為切入核心—如果我不成其為我，如果有一個高於我的意識之意識操控著我…那樣的恐懼包含了面對龐大的世界的孤獨。

當然，幾年來自己也不斷的在成長、學習，我漸漸的認識我如何由很多他人的影子堆積而成(或用葛羅托斯基的話來說：一個共同文化想像下的社會面具)，詩人葉慈這麼說：「假使我們不能想像自己有別於真實的自己，並設法扮演那第二個自我，我們就不能將紀律加諸己身，而只能從旁人那接受一種紀律。主動扮演之美德不同於消極接受一種流行的規範，前者具有劇場感，意識清明而帶有戲劇效果，是一假面的穿戴。」

「我是一個他者。」(藍波)，這句話將切及我報告的主題—面具。【註1】

【註1】：這個主題也可以從語義學的層面來探討，personal(個人)一詞在西方的字源可追溯到拉丁文的persona，原意是今天英文的mask，而它所衍生的意義就是Character- 見邱錦榮《皮藍代羅：劇場與精神分析的交界》。

Dzunuk'wa Kwakwaka'wakw
圖片出處-nativedrums.ca

在翻閱人類學家Claude Levi-Strass的“面具的奧秘”(The way of Masks)時，我很快的被當中某幾個面具所吸引，而當我仔細研究時才發現，它們恰巧來自西北美印地安人的某一支“夸克特爾人”，也可以說是造型藝術上最大膽的一支。其中，又以“德佐諾克瓦”面具最為吸引我，空洞而凹陷的眼神，粗黑的毛髮，肥後而噘起的嘴唇，死屍班的臉頰—除了空洞，還是空洞，眼框底層的漆黑是否真隱藏了什麼？它也許再度引起我對「附身」的恐懼，我渴望進入它，但也害怕面具的底層雖可能是一切，但也可能是空無。若然真的是空無呢？

這是我這一次期中呈現所試圖描繪的情感狀態，空洞的悲傷。而在拜讀Levi-Strass和Franz Boas等人對夸克特爾人的一些研究時，我深切的明白自己不可能建構某種論述，既然我沒有辦法作為一個田野作業者，我所得到的勢必是二手資料，而我的才疏學淺又不足以使我從中分析和歸納出更深入和完整的見解(一方面時間也有限)，所能做的可能僅止於整理我所讀到的這些論述，並在透過文字重述的過程中，試圖面對我的恐懼，並注入在我的表演中以重塑我個人的神話。

我的報告集中於討論夸克特爾人的“赫爾赫爾”面具和“德佐諾克瓦”面具。這兩種面具的強烈對比(不論是從造型、線條、色彩上)在反覆比較之後，將有助於顯露它自身的獨特性，而這兩種不同的面具所傳達出的信息之間也同樣存在著相同的關係，並分別具有不同的社會、宗教功能。就如Levi-Strass所言，面具的每一種類型都與神話有聯繫，而神話的客觀性在於，它對有關面具的傳統和超自然來源作出解釋。以下報告可謂Levi-Strass和Boas研究的簡介：

一、夸克特爾人的赫爾赫爾面具

赫爾赫爾面具是居住在溫哥華島上的努特卡人和夸克特爾人由薩利語族引進的(由內陸到海島)，自然是由於地理位置上的毗鄰。在傳入和仿效的過程中，面具的名稱並沒有改變(本來薩歷什語的斯瓦希威在夸克特爾語中被唸成“Xw’e Xw’e”或“Kw’e Kw’e”)造型上也保持著斯瓦希威面具的全部特點—用野鵝絨裝飾，一條吐露在外的舌頭，一雙向外凸的眼睛，以及形似鳥頭的附加物，只不過原來那種神聖的風格被一種更熱烈奔放，狂野粗暴的風格取代。

面具和地震是相聯繫的。夸克特爾人的舞蹈，Boas寫道“據說是用來使大地震動，使哈馬特薩得(hamatsa)得以復原的某種手段”，也就是加入秘密社團中的最高等級—食人者的新會員。在入會儀式上，新會員會變得兇猛殘忍，發瘋似的跑入叢林，人們要做的便是把他找回，並使他在村落中重新恢復。而舞蹈中使用的響器，正如布魯塔奇對古埃及人的響器作用所做的解釋：“響器架…清楚的表明，一切存在的事物都要被震撼、被打亂，可以說它們永遠無法停止運動，當它們變得沉寂、麻木時，它們就得被喚醒、被激盪。”據溫哥華人類學博物館館長(他也是一位夸克特爾人)所言，戴著赫爾赫爾面具的人一開始跳舞，就不想結束，直至身不由己的停下來。

在夸克特爾人從薩利什人引進這種面具時，造型上雖然保留了多數的特徵，但面具的意義、功能和神話都有相當大的改變。Levi-Strass透過神話之中的比較向我們解釋，當一個面具從一個部族到一個部族時，它所具有的屬性隨之發生反向的變化。本來薩利什人的斯瓦希威面具給了那些佔有它們、或得到它們服務的人帶來財富，赫爾赫爾面具則是完全相反﹝甚至可說是卑鄙吝嗇﹞，至於和地震的聯繫倒是沒有改變。如果要進一步理解這個面具，我們必須討論與此相對的另一個面具：德佐諾克瓦。

二、德佐諾克瓦(Dzonokwa)

有關德佐諾克瓦的神話相當的繁多，通常來說，這一術語主要用來稱呼一類神，大多數為女性，且不論性別都有乳房。她們住在密林深處，是一些十分殘暴的女巨人和女巫，攫取印地安人的小孩為食。但她們和人類所持的關係卻又含混不清，有時充滿敵意，有時又變成某種同謀。

面具多數為黑色，大多數都有黑色的頭髮、鬍鬚和髭(包含女性)，有別於斯瓦希威(赫爾赫爾)向外鼓出的雙眼，它的雙眼向內陷入或半閉，雙頰也是凹陷的，身體的其他部分也如此。“在河岸邊的一塊岩石上發現一個洞…他發現這就是德佐諾克瓦的眼睛…他通過這個眼睛潛入水中”。另一個神話則說一個德佐諾克瓦的頭骨被當作澡盆來使用。典禮上的盆子，有時很大，代表女巫，最主要是用一種動物的肚皮製作的，這種動物雙腿相盤，以臂靠地。典禮還伴有一套名符其實的開宴禮，那空洞的條塊分別代表臉、乳房、肚臍和膝蓋骨。

這種面具和其他塑像的嘴巴向前噘起，似乎在發出“啊啊”的吼聲。(另有一說是，這個惡魔在失去自己的孩子時，所發出的“嗚嗚”的哭泣聲。)所有的德佐諾克瓦塑像都有一對明顯的乳房直垂至地上，據說是因其過於沉重。

斯瓦希威面具的原型來自於天空或水底，既從上面或下面而來。而巫師﹝女巫﹞德佐諾克瓦的面具卻來自深山和森林，既從遠方而來。從功能的觀點來看，斯瓦希威面具代表著祖父，建立著高貴的門第，體現社會秩序；德佐諾克瓦哲是一些不合群的幽靈，並不是祖先﹝後代的創造者﹞而是使這種傳宗接代處於危機的綁架者。在跳舞的過程中，一個戴著面具的角色試圖用矛把斯瓦希威面具的眼睛搓瞎，有趣的是，德佐諾克瓦雙目失明且視力極差，同時也把偷來的小孩弄瞎﹝用樹膠把他們的眼皮黏住﹞。最後，斯瓦希威面具從來沒有在冬季慶典上出現過，而德佐諾克瓦卻名正言順的參加典禮。雖然佩戴這種面具是一種世襲的特權，但任何家族只要有前就可以購買；與此相比，斯瓦希威面具則僅是少數高門貴族的特權，德佐諾克瓦則是一條使新貴們﹝既暴發戶﹞取得社會地位的捷徑。

夸克特爾人冬季的時候，多數的時間都用來辦典禮，食人者的秘密社團會員對德佐諾克瓦的讚歌是誇示她的力量：“偉大的德佐諾克瓦來了，她把人類夾在胳膊裏，他給我們帶來了惡夢，使我們昏厥。偉大的惡夢者！”而扮演她的人也必須假裝昏昏入睡。

實際上，所有的神話都說明他擁有驚人的財富，她自願把這些給她所保護的人，或是人們在殺死她，趕走她之後，佔有了她的財富。但是，獲得財富還另一個途徑：德佐諾克瓦有一個嬰兒，她說他從不哭泣﹝與他所偷的小孩成對比﹞那些能使她母子受驚的人，或是能擠捏她的嬰兒並使他哭泣的人，都能得到奇異的禮物：魔舟、生命之水和致死器。只是她的財富雖多卻僅限於陸地﹝其中最重要的是她擁有貴重的銅，並把它分給人類﹞，所以有時她也要偷魚。

德佐諾克瓦反映了夸克特爾人強調母權的一些特質，她偷走了小孩，但同時又是銅﹝財富﹞的施予者；神話中她把她的儀式服裝給了年輕姑娘，年輕姑娘在結婚時同樣也把銅﹝家產﹞給了丈夫，同時也偷走了小孩﹝孩子應屬於妻方家庭而非夫家﹞，雙方角色的對立由德佐諾克瓦所擔當，似乎也構成她不受歡迎的特質。

三、六個面具之結語

雖然蒐集了很多關於印地安人種、社會、經濟、舞蹈的資料，但礙於篇幅有限並沒有一一詳述，也由於沒有時間可以一一比較分析，多數神話並沒有放入。這些神話也幫助我理解葛羅托斯基所謂“瀆褻神聖”的一些論述。至於更多其他的感受，我試著透過表演來完成。

四、個人呈現說明

我試著從德佐諾克瓦的神話出發，並試圖找出其內在真實；當然，尋找過程中包含了我的美感需求和情感的介入，但我依然視其為一個對話的過程，原始神話中我所感知的真實，和我內在情感狀態的連結，構築了我「個人神話」建構的依據。發展的事件中我保留了德佐諾克瓦食她人之子的行為，並透過我對原來神話描述的認知─ 鑿因於自我的醜陋，不惜一切的換取美麗並因此多次喪生、她也因自己孩子的失去而悲傷等等─發展出一段我對此情感狀態的描述：

我很醜

碩大的乳房飽滿的腹部終究消耗而指向

虛無〈向虛無戰鬥的虛無〉

我將孕育一個孩子

餵養，用她人的美麗

吞食，用空洞的眼框用我的口，

我的胃持續擴張

求生的貪婪撐起腹部的圓弧形宇宙翻滾

且不斷向內收縮

試圖吞噬著我自身

佔有我

刺激我

慾望我我

我‧很‧醜

但我將孕育一個孩子

餵養，用它人的美麗

Kwakwaka'wakw house pole representing a female Dzunukwa, 19th century
圖片出處- WiKipedia

對我來說，「我很醜」已經構成某種情感狀態的描述，而非只是造型，可能是我部分相信，內在自我跟社會面具緊密的連結，若從面具的社會面思考而非視其為內在情感的凝止呢？我還是經過了一段痛苦的掙扎並順著老師的一些指引完成了呈現，過程中也矛盾、困惑，也得到了一些什麼，不論如何，「文字」該告一段落了，接下來，還是回到身體。

引用及參考書目：

Boas,Franz “Kwakiutl Ethnography”

Lavi-Strass “The way of masks”

Laurie Close “Kwakiutl masks”

藍劍虹 “回到史坦尼斯拉夫斯基”

大美百科全書

Brève traversée (Brief Crossing)

2004-12-09T01:58:00.001+08:00

“Brief Crossing”從一個有開始有結尾的短暫旅程中，探討施虐與被虐的關係以及誘惑的法則── 一個30歲的中年女子與一個年輕男孩的邂遘；這一次，我們的女性導演Catherine Breillat處理的是一個「男孩」第一次的性經驗〈而非一如前三部關於女孩的片〉，只是經由她的詮釋，這層性別上的關係和認定是更為複雜的。

Catherine在這部電影裡面依然延續了對父權體制的批判，透過女主角的口中，我們得知她對社會、婚姻和男性對她的束缚，她談話的情緒時而無奈、時而具有攻擊性又時而認同這樣的剝削存在。藉由跟男主角的對話，語言揭示了「我們/女人」、「他們/男人」的權力關係；弔詭的是，男主角作為一個16歲的男孩，就女主角的觀點而言，是一個具有女性特質的孩子〈baby〉，尚未受世俗污染過深的孩子，「…也許是年輕一點的男人，身上還有女性般詩意的東西，嘴唇像成熟的水果…」在她滔滔的談著男人的污穢、官僚的傲慢及力量的壓迫和殘酷的同時，她同時也在對這個她眼前的這個孩子施虐，就如同導演 Catherine自己所言，這也是某種「誘惑的策略」。

電影的對話圍繞在「青春」這件事上，它同時也指涉著西方文學所長期關注的重心：“The lost of the innocent”，酒吧的談話中，她儼然是一個母親般告誡他：「維持你的是年輕，你受到保護，但這並非是永不逝去的，一切都會改變…但你要遠離男性特權，遠離他們的虛華與傲慢，這樣你就存在，他們不存在…」而這也就是維持他的童真，一如“美麗佳人歐蘭朵”裏，女皇對主角的要求：“Do not fade！”女主角介於一個不上不下的年齡，她緬懷她所失去，慾望轉移到投射的客體 ─ 一個年輕的男孩身上，「我知道這不屬於我，但我無法停止…」

然而終究這還是一個短暫的旅程，一個過渡，不論對於女主角來說，還是對於這個既將步入成年，尚處於青春期的男生而言。電影開始於此，但也終將結束於此─ 海洋上的一艘船上，一段浮動的、不安全的愛情。

她試圖陪伴到可以和他在一起的最後一刻，然後離開，“crossing”這個詞所聯結的不只是英國和法國。

而是介於兩段生命旅程之間所能共同連結的，永恆的可能 ─ 過去與未來之間的此刻。